Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, слово Христово, временное благосостояние, невзгоду, человеческое знание, богатство мира сего, плотское наслаждение, души блаженных, сетования униженных, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин.

Здесь уже был зачаток раскола между старшим и младшим поколениями русских символистов: старшее в лице Брюсова и Бальмонта принимало «светское» понимание слова «символ» и видело в символизме только литературную школу с такой-то поэтической техникой, младшее в лице Вяч. Иванова, Белого и Блока принимало «духовное» его понимание и видело в нем «окно в Вечность» (выражение Белого), а в символизме — идейное мировоззрение, ведущее через символ к религиозному познанию. Кажется, никто из русских символистов не решился прямо сказать, что символ есть риторический троп, но зоркий Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уже писал: «Мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности, — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: „если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим“», — и далее он обзывает брюсовское понимание символа как приема внушения из «поэтики намеков» — «символизмом поэтических ребусов». (Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэзия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства.) Любопытно, что собственная поэтика Вяч. Иванова была глубоко чужда «поэтике намеков» и легко поддавалась разложению на «основную мысль» стихотворения (обычно религиозную) и «риторические украшения» (обычно архаическую лексику и перифрастическую образность), тем не менее за густоту этих риторических украшений он всегда оставался излюбленной мишенью пародистов, высмеивавших «символизм поэтических ребусов».

6

Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы[137].

Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библейская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла. Символисты не отказывались от этих образных запасов, у Вяч. Иванова стихи о Розе составляют целый раздел в его главном сборнике, Городецкий и крестьянские поэты демонстрируют фольклорную символику, ясно представляя себе читательские ожидания. Традиционные символы поэзии XIX века — ночь, весна, заря, венец, лира — продолжают нести свою службу; о «терновом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «восторг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое. (А. Голенищев-Кутузов, поэт старой школы, относил к ненавистному «декадентству» любые стихи, в которых упоминался лиловый цвет.)

Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тоска белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящего, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотворение модерниста, нужно быть начитанным во всем корпусе его стихов. Об усиленной ассоциативной силе употребляемых слов прямо пишет в одном из стихотворений Кузмин: «С какою-то странной силой Владеют нами слова, И звук немилый иль милый — Как будто романа глава. „Маркиза“ — пара в боскете И праздник ночной кругом. „Левкои“ — в вечернем свете На Ниле приютный дом…». Для того чтобы слово «маркиза» разом вызвало требуемую картину, достаточно было, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова и других мирискусников, которой вдохновлялся и сам Кузмин; но для того, чтобы «левкои» воспринимались как намек на Нил и т. д., необходимо было, чтобы читатель знал собственные стихи Кузмина «Александрийские песни», где левкои упоминались именно в таком окружении, то есть уже был вхож в личный творческий мир поэта. Творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя — требовалось здесь в гораздо большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох.

Слова, используемые для символов — для неопределенного размывания их значений, — поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые, такие как «восторг» или «бездна», «смарагд» или «лал», «фиал» или «тирс». Один из первых символистов, Ин. Анненский, в одиночку боровшийся с сопротивлением языка, сознательно опирался на экзотические «красивые слова» — азалии, лилии, воланы, «и платья pêche и mauve в немного яркой раме» — и на разорванный синтаксис, на каждом шагу напоминающий многоточиями о недосказанности и невыразимости. Одновременно с ним — и также в одиночку — вырабатывал свой иератический церковно-славянизированный язык Вяч. Иванов («Пустынных крипт и многостолпных скиний Я обходил невиданный дедал…»). Молодой С. Есенин, твердо зная, что от него ждут особого, «народного» языка, начинает стихотворение: «Я странник улогий В кубетке сырой…», где «улогий» — редкий диалектизм, а «кубетка», скорее всего, просто выдуманное слово (потом эти строки были переделаны). Однако довольно скоро «красивые слова» уже отходят в область банальности: для символической передачи ужаса «страшного мира» Блоку достаточно упомянуть в нестандартном контексте «мотор» (то есть автомобиль — как анахронизм в «Шагах командора» и без всякого анахронизма в «Ночные сумерки легли…») или те же «телеграфные провода». Когда в 1908 году Ф. Сологуб пишет: «Под сенью тилий и темал, Склонясь на белые киферы, Я, улыбаясь, задремал В объятьях милой Мейтанеры» — это уже несомненная ирония. Последняя вспышка словесных «красивостей» — это стихи Игоря Северянина: «Я в комфортабельной карете на эллипсических рессорах…