Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

На протяжении одного стихотворения, даже небольшого, размер стал меняться по нескольку раз в зависимости от перемены ситуации, настроения, чувства, — образцом стала «Снежная маска» Блока, пределом — «микрополиметрия» поэм Хлебникова и Маяковского. Наряду с точными рифмами открываются неточные: сперва простые («ветер — вечер», «ветер — на свете», «вечер — нечем», немного позже — «плечо — ни о чем», «лучи — приручить»), потом все более сложные, в конце нашего периода (например, у Эренбурга) сплывающиеся в сплошную пелену неопределенных созвучий, из которой каждый автор делает отбор по своему вкусу. Строфы, на которые предыдущая эпоха не обращала никакого внимания, ограничиваясь привычными четверостишиями с перекрестной рифмовкой (которые Иван Рукавишников предлагал терминологически называть «пошлой строфой»), стали предметом сознательного экспериментаторства: изобретались новые, порой очень сложные, воскрешались старые, чтобы строфа пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» или «Эоловой арфы» Жуковского, совмещаясь с новым содержанием, придавала ему неожиданную ассоциативную глубину. Если в 1890‐х годах даже Вл. Соловьев, переводя сонеты Данте, спокойно разрушает их традиционную форму, то к 1917 году безукоризненные сонеты становятся обязательной принадлежностью чуть ли не каждого стихотворного сборника. Вяч. Иванов, Волошин и Брюсов пишут сложнейшие венки сонетов, Бальмонт выпускает целую книгу сонетов, Сологуб и Рукавишников — книги триолетов, Брюсов заполняет целый раздел книги французскими балладами, Бальмонт (в книге, изданной уже за границей) — итальянскими секстинами: русская поэзия заявляет о своем включении в общеевропейскую стиховую традицию. Вяч. Иванов, Белый, Брюсов, потом С. Бобров, Г. Шенгели, В. Пяст занимаются стиховедением как наукой; Брюсов выпускает материалы своих занятий отдельной книгой под заглавием «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Весь этот необозримый запас новооткрывшихся стихотворных форм служил содержательному обогащению сочиняемых стихов: возрождение старых форм подкрепляло новые стихи опорой на благородную старину, создание новых форм подчеркивало новизну идей, как бы не вмещавшихся в привычный традиционный стих.

5

Но главная область работы лежала в промежутке между этими крайними областями словесного искусства: построением стихотворной книги и построением стихотворной строки или строфы. Главным было создание нового поэтического языка для передачи нового душевного опыта европейского человека. Точных слов для передачи новых душевных состояний не существует, настаивали модернисты, поэтому поэзия точных слов должна уступить место поэзии намеков на несказуемое. «Я — раб моих таинственных Необычайных снов… Но для речей единственных Не знаю здешних слов», — декларировала З. Гиппиус еще в 1896 году. В поэзии предыдущего периода, второй половины XIX века, значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая. «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», — писал Брюсов в предисловии к I выпуску «Русских символистов». «Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть… „поэзией намеков“», — подтверждал он в предисловии ко II выпуску. Суггестивность, рационально рассчитанное воздействие на иррациональное в воспринимающем сознании, требование активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью программы модернизма от первых его шагов в 1890‐х годах до разложения его к середине 1920‐х годов, когда новое общество и новый читатель потребовали от поэзии полной понятности, то есть не демонстрации творческих процессов, а выдачи готовых смысловых результатов.

Не нужно думать, что эта установка на суггестивность была чем-то революционно новым в поэтике европейской литературы. Паническое негодование первых критиков, издевавшихся над ранним символизмом и ранним футуризмом, происходило лишь от узости их кругозора. Их раздражало то, что новые стихи (будь то «Идут часы, и дни, и годы…» Блока, «Елене» Пастернака, позднейший «Сеновал» Мандельштама и проч.) не поддавались пересказу, то есть расчленению на «основную мысль» и орнаментальное усложнение ее в тропах и фигурах. На самом деле традиционное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить самые смелые новации модернистов. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения. Тропами назывались случаи употребления слова в несловарном, переносном значении, то есть именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты. Шесть традиционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», то есть герой; «здесь нужно было быть героем, а он только человек», то есть трус). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его; когда Блок (в упомянутом стихотворении) пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели На черном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и проч., но все лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного репертуара литературной терминологии естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. Когда в 1886 году Ж. Мореас в Париже опубликовал манифест новой поэтической школы, впервые принявшей название «символизм», он определял ее специфику так: новая школа стремится к тому, чтобы идеи (Мореас даже не говорил «новые идеи» или «несказуемые идеи») не провозглашались прямолинейно и обнаженно, а выражались через конкретные и ощутимые образы, а для того, чтобы эти образы отсылали к «идее», а не казались самоцельными, необходимы «необычные слова… многозначительные плеоназмы, таинственные эллипсы, загадочные и смелые анаколуфы… упорядоченный беспорядок». Плеоназмы — это нагромождения синонимов, эллипсы — недоговорки, анаколуфы — неправильные, сдвинутые сочетания слов, — все это чисто формальные приемы, изобилующие, как мы увидим, и в поэтике русского символизма.

Само слово «символ» в традиционной поэтике означало «многозначное иносказание» в отличие от «аллегории», однозначного иносказания: именно таким «многозначным иносказанием» ведь и были блоковские «на черном небе провода». В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов: «В глубоком темном единении… отвечают друг другу ароматы, краски и звуки», — писал Бодлер в программном сонете «Соответствия» («Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга… Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой», — иронизировал над этим от лица акмеизма Мандельштам в статье «О природе слова»). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание; еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании