От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II - Андрей Михайлов

После этого Метерлинк написал еще много пьес, как «военно-патриотических», таких, как «Бургомистр Стильмонда» (1919) и «Соль жизни» (1919), так и исторических – «Мария Виктория» (1925), «Иуда Искариот» (1929), «Принцесса Изабелла» (1935), «Жанна д’Арк» (1945). Показательно, что писатель не торопился опубликовывать свои новые драматические произведения, видимо, не будучи в них до конца уверен. Большой том его неизданных пьес увидел свет в 1959 г.

Поздний театр Метерлинка, конечно наследует отдельные черты его ранней символистской драматургии, но это уже совершенно новое культурное явление, имеющее мало общего с поэтическим театром писателя 90-х и 900-х годов, в котором, по словам А. Блока, так чувствовался и пробуждал волнение «ветер искусства, веющий со сцены»[590].

Морис Метерлинк сыграл заметную роль в театральной жизни Европы рубежа веков. Бельгиец, он оказался наиболее «символистским» драматургом во всей французской литературе. Вот почему его так старательно и успешно ставил поэт и режиссер Поль Фор (1872 – 1960) в созданном им в Париже «Художественном театре» («Théâtre d’art»), где увидели свет рампы «Непрошенная» и «Слепые». Пьесы Метерлинка «Там, внутри», «Пелеас и Мелисанда», «Монна Ванна» поставил в тех же традициях символистского театра Люнье-По (1869 – 1940) в своем театре «Творчество» («L’Oeuvre»).

Творчество Метерлинка – значительная страница и в истории русского театра. В пору своих увлечений символизмом и импрессионизмом к его пьесам, вполне естественно, обратился К. С. Станиславский. В 1904 г. он показал спектакль, составленный из трех одноактных пьес драматурга («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»). В 1908 г. Метерлинк предоставил Станиславскому право первой постановки «Синей птицы». Этим спектаклем театр отметил свое десятилетие.

Во многом опираясь на опыт Метерлинка, В. Э. Мейерхольд строил свою теорию «условного театра». Он писал в одной из статей 1908 г.: «Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метерлинка производило на душу зрителей такое примиряющее впечатление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка – мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд (как в “Смерти Тентажиля”), или – экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во втором акте “Беатрисы”). Драмы Метерлинка – “больше всего проявление и очищение душ”. “Его драмы – это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти”. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость»[591]. В 1905 г. Мейерхольд поставил «Смерть Тентажиля» в Студии на Поварской, а затем на сцене театра В. Ф. Комиссаржевской – «Сестру Беатрису» (1906), «Чудо Святого Антония» (1906) и «Пелеаса и Мелисанду» (1907).

После 1917 г. было лишь несколько попыток сценической интерпретации драматургии Метерлинка в русском театре. Так, в ноябре 1919 г. пьесой «Ариана и Синяя Борода» открылся в Москве Государственный Показательный театр, где режиссер В. Г. Сахновский трактовал драму как бунтарское, зовущее к протесту произведение.

Дважды обращался к «Чуду Святого Антония» Е. Б. Вахтангов. В 1916 – 1918 гг. он прочел эту пьесу Метерлинка, работая над ней в Студенческой студии, как добродушную комедию. В 1921 г. он поставил пьесу в Третьей студии МХАТ уже совершенно иначе, гротескно заострив и подчеркнув сатирические тенденции пьесы, стараясь во что бы то ни стало «клеймить буржуа». Этого в пьесах Метерлинка не было, и советский театр легко и бездумно обошелся без его драматургии. Исключение делалось лишь для «Синей птицы» как классической пьесы для детей.

ПЬЕР ЛУИС И ФРИВОЛЬНЫЙ РОМАН НА ГРАНИ СТОЛЕТИЙ

Концы столетий нередко бывают отмечены причудливой пестротой соседствующих литературных направлений, течений, школ. Литература, как бы натолкнувшись на преломляющую призму, выявляет себя ярким спектром, каждый составляющий цвет которого не просто автономизируется, но – сам по себе – расщепляется на множество самостоятельных оттенков. Так было и на исходе девятнадцатого столетия, великого века романтизма и реализма, натурализма и символизма, но и не их одних. В конце века все это переплетается, вспыхивает с новой силой, прихотливо преображается и расцвечивается новыми красками.

Любая осень как медленное и торжественное умирание лета, в какой-то момент очень живописна и красива. Эти многоцветие и пышность скрывают подчас пронзительную тоску по уходящему, призывая оглянуться назад. Такое оглядывание – в поисках параллелей и аналогий – нередко переносит взор далеко – не в только что промелькнувшие годы, а за далекую грань столетий, когда также томительно и красиво умирала другая культура, скажем, позднего Средневековья или поздней Античности (получившей название Эллинизма). Вот почему в конце девятнадцатого века в поэтику и стилистику живописи, музыки, литературы так настойчиво и плодотворно входят мотивы, заимствованные из других эпох, – из Античности, Средневековья, Ренессанса, века Рококо, но не в археологической точности их трактовки, а в виде достаточно произвольной метафоры, смысл которой всецело зависит от непредсказуемой воли художника. И заметим: в этих четырех эпохах-метафорах отыскиваются прежде всего якобы свойственные исключительно им любовные и эротические составляющие, определяющие и сюжет, и метод его разработки в посвященных им произведениях. Поэтому-то мы и не можем говорить об историзме таких книг. Это всегда – псевдоисторизм (нередко при бесспорной достоверности деталей), искусная и искусственная картина прошлого. Это особенно очевидно при обращении к литературным памятникам, посвященным Античности.

Изучение Эллинизма, его осмысление и оценка начались, конечно, его прямыми наследниками и продолжались на протяжении многих столетий. Классическая филология (ведь изучение античного наследия – это прежде всего дело филологов) и в конце ХIX века развивалась в своих собственных самодостаточных и самозамкнутых рамках, но рядом с ней и все-таки в большой мере помимо нее создавался и разрабатывался своеобразный миф об Античности, особенно о ее конце.

Это отчетливо обнаружило себя во французской литературе, где над конструированием такого мифа трудились очень разные и очень талантливые литераторы, но для нас важна не глубина их проникновения в описываемую ими эпоху, не точность и верность воспроизведения прошлого, а стройность и гармоничность создаваемой картины, ее сбалансированность и подчеркнутая красота. Такое изображение конца блистательной древнегреческой цивилизации промелькивает в уравновешенных сонетах «Эмалей и камей» (1852) Теофиля Готье, в еще большей мере в цикле «Античных стихотворений» (1852) Леконта де Лиля, в совершеннейших «Трофеях» (1893) Жозе-Марии де Эредиа. К этому поэту мы еще вернемся, сейчас же отметим, что картины античных нравов мы находим и в прозе, прежде всего у Флобера («Саламбо», 1862) и у Анатоля Франса («Таис», 1890). Были, конечно, и другие книги, многочисленные даже, весьма разные и нередко совершенно банальные, но если бы было нужно назвать третий роман, после книг Флобера и Франса, то по шумному успеху и по бесспорному литературному мастерству им была бы «Афродита» Пьера Луиса. Здесь сплелись в тугой узел те воззрения на культуру Эллинизма, которые вырабатывались у предшественников Луиса и одновременно четко воплотился его собственный взгляд на мир, на мир вообще, а не только тех далеких столетий.

На литературной карте Франции конца прошлого и начала нашего века Пьер Луис – фигура заметная. Причем, популярности и признания он достиг не кропотливым трудом, не постепенным наращиванием достоинств, а почти в одночасье, после первых же одной-двух книг. Здесь сыграла роль и его бесспорная одаренность, и удачный расклад литературных сил. Он стал учеником Леконт де Лиля, Эредиа и Малларме прежде всего потому, что хотел числить их среди своих учителей. Первый навсегда остался для Луиса непререкаемым авторитетом, два другие охотно приняли его в свою школу. Важна была и поддержка друзей-единомышленников, во многом определявших литературный облик эпохи. Назовем только самых прославленных – Андре Жид, Поль Валери, Анри де Ренье. Тем самым Луис оказался в числе тех поздних символистов, группировавшихся вокруг журнала «Меркюр де Франс», кто способствовал его авторитету и славе.

Добавим, что помимо литературной известности, в светских кругах ходили всяческие толки о рассеянной и подчас скандальной личной жизни Луиса, которая теперь забылась, но которая многое объясняет в его творческих установках и предпочтениях. Однако, автобиографизм книг Луиса – особый. Но так или иначе любовь играла в его жизни весьма заметную роль. Поэтому немного остановимся на его биографии.