Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Среди прочих средств актерской интерпункци Шаляпин различал патетический акцент и антипатетический акцент.

Патетический акцент существует в рамках патетичности самого материала, сюжета, темы или ситуации. Патетический акцент есть выход персонажа из его обычного психо-эмоционального состояния. Чаще всего речь идет о переходе из состояния высокого эмоционального тонуса в состояние выброса эмоций.

Патетический акцент обычно употребляется в условиях патетизации материала средствами композиции, но в этом случае речь идет о композиторском методе в области музыкальной драматургии или о режиссерском приеме перевода субъективного плана в объективный, или же о переводе конкретной ситуации в параметр крупного исторического обобщения, с чем Шаляпин уже сталкивался в своей режиссерской практике.

Патетический акцент, касается ли это сценического образа или вытекает из композиторской или режиссерской концепции, чаще всего дает ощущение катарсиса.

Антипатетический акцент характеризуется нарастанием напряжения до границы, за которой определенное эмоциональное состояние переходит в свою противоположность, или же определенное объективное эмоциональное состояние персонажа воспринимается прямо противоположным образом. Это не надо путать, как заметит позднее Сергей Эйзенштейн, с так называемым «свержением с пьедестала», с пародией или буффонадой. Речь идет о гораздо более значительном противоречии между содержанием явления и его «знаком». Шаляпин впервые применил антипатетические акценты, создавая образ Дон Кихота, можно даже говорить об антипатетическом характере этого образа. Например, сцена борьбы Дон Кихота с ветряными мельницами представляет комическую ситуацию. Дон Кихот – комический образ, для своего окружения он смешон. Но восприятие этого персонажа публикой совершенно противоположно: этот образ глубоко трагичен в своей оторванности от реальности, в отчуждении от современной ему действительности.

Антипатетический акцент может быть и композиционным драматургическим приемом, как, например, в финале оперы Джакомо Пуччини «Джанни Скики», или как последовательно проведенный прием музыкальной драматургии в опере Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова».

Ритм партитуры проистекает из особенностей стиля отдельных композиторов, а стиль зависит, в числе прочего, и от способа истолкования композитором исторического времени (выбирает ли он тему из современной ему действительности или избирает некую историческую ситуацию для того, чтобы поразмышлять о современности, или же, исходя из современного момента, пересматривает какое-то событие прошлого, возможно, оказавшее влияние на современность), а также от способа структурирования сценического времени, что оказывает решающее влияние на поэтику конкретного произведения. Художественный метод, который ввел в оперу Шаляпин, дает возможность увидеть эту поэтику и полностью ее выразить. Таким образом, он поднял эстетику оперного исполнения на качественно новые позиции и отделил оперное искусство от усредненной модели оперных спектаклей, характерной для исполнительского искусства XIX века.

Говоря об особенностях оперного жанра, мы упоминали о характерном для него симбиозе слова и музыки. Здесь мы отметим, что продолжительность слова в пении отличается от продолжительности произносимых слов. А именно, слово приобретает особенности музыкального времени, которое определяет характер игры, моторную динамику тела исполнителя и характер его пластики. Игра течет медленнее, чем игра в драматическом спектакле, и использует преимущественно элементы так называемой «крупной актерской техники». Шаляпин, как известно, учился технике игры у лучших русских актеров своего времени, но скоро убедился в том, что механическое перенесение относительно «мелкой техники» драматических актеров, обусловленной быстрой сменой нюансов произносимого текста, мешало целостному восприятию музыкального образа и вносило в оперу элементы, противоречащие ее природе, которая не терпит торопливости и требует «крупных мазков».

Шаляпин пришел к выводу, что оперный сценический образ представляет собой систему взаимопроникающих музыкальных, смысловых и пластических интонаций, причем необходимо достичь соединения выразительности, относящейся к ряду аудитивной перцепции, с выразительностью, воспринимаемой визуально. Заложив этот постулат в основу своей исполнительской эстетики, он достиг совершенного совпадения сценического и музыкального времени.

Обладая способностью в моменты сценического творчества освободиться от «низшего „я”», Шаляпин умел освобождаться и от своего «личного времени», которое уступало место амальгаме сценического и музыкального времени исполняемого образа.

Это умение «остановить» личное время, известное в магических оперативных системах как ключ к осуществлению влияния в материальном плане действительности, придавало ни с чем не сравнимую убедительность и впечатляющую силу образам, в которые он перевоплощался[264].

Жест и пластика

Никакое чувство играть нельзя. Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое движение под влиянием тех или иных реакций и как нарастает разрыв между мыслью и чувством, создавая дисгармонию в человеческом сознании, а, следовательно, трагедию[265].

Оперные певцы в XIX веке вели себя на сцене так, словно не слышали об известных указаниях, данных актерам шекспировским Гамлетом: они принимали «картинные» позы и бурно жестикулировали. Их жестикуляция носила иллюстративный характер. Шаляпин решительно выступил против такой сценической манеры, топорной, непродуманной и бессодержательной: «Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: „вы будете размахивать руками, как ветряная мельница”. Но жестом при слове можно рисовать целые картины»[266].

Отличительными чертами сценического творчества Шаляпина были невиданная до тех пор убедительность, выразительность и впечатляющая мощь, при максимальной простоте и лаконичности актерских средств, крайней сдержанности жестов и часто упоминаемой скульптурности сценических образов.

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества. <…> Mалейшее движение лица, бровей, глаз – что называют мимикой – есть, в сущности, жест. Правила жеста и его выразительность – первооснова актерской игры. К сожалению, у большинства молодых людей, готовящихся к сцене, и у очень многих актеров со словом „жест” сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно – правой, левой, правой – в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их „театральны”. Театральность же в их представлении заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто бы движениями и таким образом делают их более выразительными.