Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Он приближался к художественному материалу в состоянии сосредоточенного священнодействия, и внимание его сразу же сосредотачивалось на самом существенном, органическом, надличностном. Это были такие моменты перелома в сознании, когда мир творческий проникал в мельчайшие поры его условных задач, когда он вносил собственную жизнь в те моменты чужой жизни, которые предлагал ему автор, и они становились частью его собственной жизни, без придания сценическому образу красок собственной личности, без какого-либо насилия и трюков. Здесь самообладание и внутренняя дисциплина приводят исполнителя к освобождению от собственного «я», которое уступает место человеку (персонажу), роль которого он играет.

Концентрация – непременное условие успешного творчества на всех его этапах: и на подготовительном (когда исполнитель занимается действенным анализом произведения и другой работой, необходимой для создания образа и «вынесения его на сцену»), и на исполнительском (творческий процесс, происходящий на сцене, выступление перед публикой). Концентрация означает сознательное управление всеми силами организма, она охватывает не только умственную и эмоциональную сферу, но и физическую активность и связанные с ней процессы.

Итак, концентрация – это внутреннее действие. Это – активное действие, причем в качестве импульса к действию выступает мысль. В этом смысле и употребляется определение концентрации (она же сосредоточенность), которое дает Станиславский: «Мысль, включенная в творческий круг внимания, точно собранная в определенной точке волей и выбором, будет сосредоточенностью»[258].

Концентрация должна быть стабильной, иметь необходимую продолжительность и обеспечивать бдительность внимания. Без бдительности внимания невозможно следить за теми условиями, в которых возникает процесс сценического творчества, то есть сделать выбор именно тех задач, которые соответствуют данному образу, и внести в них собственные индивидуальные качества, соединив их с теми, которые предлагает роль. Так же точно без бдительности внимания невозможно контролировать ход сценического творчества во всех его элементах или же дисциплину творческого процесса.

Говоря о различиях между выступлениями в концерте и в опере, мы уже упоминали, в несколько упрощенной форме, о том, на что должно быть устремлено внимание в процессе творчества на оперной сцене:

1) на общий драматургический план оперы и на конкретную роль;

2) на вокальный аппарат и на связь между словом и музыкой;

3) на актерский аспект выступления (роли);

4) на тело как таковое, и в организованном пространстве;

5) на партнеров и общий ход исполнения;

6) на оркестр и общий ход исполнения;

7) на публику и ее реакцию.

О внимании к общему драматургическому плану оперы и к конкретной роли, к вокальному аппарату и связи между словом и музыкой, об актерском аспекте выступления и о теле как таковом мы уже говорили, рассматривая интонацию вздоха и использование тембровых красок. Собственно, речь шла о том, что актеру необходимо держать в уме и оперу в целом, и, в ее рамках, конкретную роль, и сценические задания и их соотношение между собой, и музыкальное выражение смысла текста, и способы донесения этого текста посредством вокального аппарата, и функционирование всего тела исполнителя. Внимание к точности осуществления всех вышеупомянутых элементов акта творчества (а вниманию принадлежат и корректирующие функции), осуществляемых одновременно, приводит к материализации представления о данной опере, о роли и эмоционально-психологическом смысле слов в сочетании с музыкой, что и происходит по ходу развития сценического действия.

Внимание к телу как таковому включает внимание к функционированию вокального аппарата, к жесту, к движению и пластике тела. Условие хорошего функционирования тела – его релаксация. Внимание к телу как таковому ставит целью воспитать в себе искусство расслабления мышц с тем, чтобы направить все внимание на ту или иную группу мышц.

Внимание к телу в организованном пространстве подразумевает внимание к положению тела исполнителя по отношению к другим исполнителям, находящимся на сцене (солистам, хору), в рамках заданного (сценографически организованного) сценического пространства, то есть к точности мизансценического рисунка роли. Положение и движение тела в пространстве носит как функциональный, так и эстетический характер. Функциональный характер определяется драматургическими особенностями сценических задач образа, а эстетически общей изобразительностью сценического пространства.

Внимание к партнерам – это наблюдение за партнерами, их настроением в обстоятельствах роли, за соответствующими ролям интонациями и приемами, необходимыми для того, чтобы во взаимных контактах не нарушалась единая логическая линия общего художественного целого, то есть спектакля. Внимание к партнерам в ходе спектакля относится и к возможным ошибкам. В таких случаях, с учетом непрерывной пульсации музыки, необходимо, производя коррекции в пределах ритмической структуры музыки и в рамках собственной роли, как можно скорее восстановить точность исполнения. Эти интервенции должны быть незаметны публике; они не должны нарушать концентрацию, не должны влиять на дисциплину дальнейшего хода творческого процесса.

«Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собой. <…>

Тут актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует <…>

Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия… В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя…»[259]

Внимание к оркестру (и ко всему ходу спектакля) распределяется по двум направлениям: с одной стороны, оно направлено на синхронность хода событий на сцене с партией оркестра, а с другой стороны – на стимулы творчества, получаемые певцом от оркестра.

В «дошаляпинскую» эпоху внимание певцов было сконцентрировано на собственной вокальной партии. Они обращали внимание на оркестр только в случае значительных расхождений в ритме.