Катрин Денев. Красавица навсегда - Плахов Андрей Степанович

Близкой родственницей Денев оказалась и Даниель Дарье, тип которой Жак Сиклие, автор книги «Женщина во французском кино», обозначил как jeune fille en fleur – «девушка в цвету». Сопоставление экранных работ Дарье 30-х годов и Денев 60-х позволяет говорить об известном сходстве, хотя можно заметить, что Дарье – актриса более приземленная, чем ее преемница, к тому же в ее ролях драматическое начало, как правило, снижено юмором или авантюрным сюжетом.

Судьба словно намеренно сводила обеих актрис на съемочной площадке. Похоже, что Деми всерьез подумал о Денев как исполнительнице роли Женевьевы еще и потому, что увидел ее рядом с Даниель Дарье в фильме «Любимец женщин», ведь именно Дарье он прочил на роль матери юной героини. Правда, обстоятельства помешали этому: вместо Дарье режиссер пригласил Мишлин Прель, а в конце концов партнершей Денев стала Анн Вернон. Зато в последовавшей за «Зонтиками» картине «Девушки из Рошфора» режиссер осуществил свое намерение сполна. Катрин Денев и Франсуаза Дорлеак играли сестер-близнецов, а их экранной матерью была Даниель Дарье. Между всеми тремя героинями и впрямь чувствовалась родственная связь. Это были словно три ипостаси одной души: романтизм Денев существовал в незамутненно-чистом виде, у Дорлеак он был окрашен в комедийные, эксцентричные тона, у Дарье – в сентиментально-ностальгические.

Вряд ли, снимаясь в «Девушках из Рошфора», Денев могла предполагать, что ей суждено век играть с Дарье в дочки-матери. В 1985 году их в том же родственном раскладе соединил фильм «Место преступления» и его режиссер Андре Тешине, а в 2001-м – «8 женщин» Франсуа Озона. Обе актрисы, заметим в скобках, поставили рекорды долголетия: Дарье поет и танцует на девятом десятке, а Денев вот уже сорок с лишнем лет остается неувядающей дивой. Такая вот крепкая оказалась дамская романтическая порода.

«Девушки из Рошфора» стали попыткой, сохранив найденную в «Зонтиках» поэтическую интонацию, выстроить дорогостоящее зрелище: часть расходов несла американская кинокомпания. И с точки зрения жанра это был поворот к традиционной модели мюзикла, где танец и пение, ведя драматургию, требовали дополнения в виде диалога. Но танец оставался ведущим: недаром критика определила новую работу Деми как film dancé – «станцованный фильм» – на фоне прежнего «спетого». Музыку, естественно, опять писал Легран, художником был по-прежнему Бернар Эвен, но сменился оператор (вместо Жана Рабье снимал Шизлен Клоке) и добавился хореограф – англичанин Норман Мэн.

Фильм делался с оглядкой на классику жанра: недаром в картине играл Джордж Шакирис, один из персонажей «Вестсайдской истории», а на роль американского композитора, волей судьбы заброшенного во французскую провинцию, был приглашен знаменитый танцор Джин Келли: когда-то герой нашумевшего мюзикла «Американец в Париже», теперь он давал очаровательную реминисценцию памятного сюжета, изображая «американца в Рошфоре».

Картина была населена излюбленными персонажами мюзикла: моряками, ковбоями, бродячими артистами. Был там и совсем нестрашный «гений зла» – продавец картин и неудавшийся художник Гийом, яростно стреляющий красками в холст, была хозяйка кафе Ивонна, когда-то улизнувшая от своего возлюбленного – мсье Дама с двойняшками-дочерьми («Много счастливых дней судьба сулила нам, но смешно было ей зваться… мадам Дам», – поет незадачливый герой ленты, которого играет Мишель Пикколи). Кульминационные, наиболее зрелищные эпизоды картины происходят на площади приморского городка, где разыгрывается целый парад акробатических и эстрадных номеров, а сестры-учительницы Дельфина и Соланж, бросив своих подопечных, облачаются в роскошные дизайнерские платья, огромные шляпы, напоминающие зонтики, пышно взбитые парики и выступают в бравурных песенно-танцевальных дуэтах.

Вся эта декоративная сторона фильма являла собой гибрид американского и французского стилей, и недаром Жорж Садуль, известный критик и историк кино, назвал свою статью о фильме «Зюйд-вестская история» (по аналогии с «Вестсайдской историей»). Садуль считал этот гибрид органичным, радовался появлению первого французского мюзикла, сохранившего, по его мнению, национальную самобытность. В своем энтузиазме он не был одинок. Парижские газеты пестрели броскими заголовками: «Красота и темперамент», «Кладезь юности для сердца», «Кусочек рая… Его звезда – любовь», «Небесное и феерическое», «Шарм и волшебство современной сказки», «Все становится музыкой для глаз»… А Пьер Бийар из еженедельника «Экспресс» сообщая о рекордном числе зрителей на картине Деми, определил ее успех одним емким словом – «событие».

«Девушки из Рошфора», – писал журналист Мишель Гризоля, – обладают живостью прекрасного поэтического свидетельства… Были Превер и Косма, а теперь есть Деми и Легран… Незабываемая Франсуаза Дорлеак поет, подмигивая, мотив из меланхолического репертуара Пиаф. Каждый кадр фильма создает впечатление, будто можно, танцуя, пройти через всю жизнь. Нужно делать людей счастливыми, убеждать их, что все возможно и что нет смысла быть агрессивными. Это главная задача Деми».

Остальные отзывы не менее восторженны и без устали варьируют одни и те же эпитеты – грация, эйфория, наслаждение, радость, волшебство, счастье, оптимизм…

Радость и оптимизм опять же во многом объяснялись национальными чувствами: наконец-то создан большой постановочный французский мюзикл! Невольно хотелось закрыть глаза на слабости и недостатки. Для зарубежных зрителей они были виднее, хотя фильм с успехом прошел и в Америке. При внимательном взгляде обнаруживались профессиональные просчеты. Большинство танцоров, занятых в картине, не имели той выучки, которая была козырем их голливудских коллег, и, например, короткий сольный танец Джина Келли с элементами знаменитой чечетки лишь подчеркивал недостижимость этого образца для остальных исполнителей.

Но это были такие мелочи! Главное, что Деми продолжал расширять свой фантастический мир, строя из провинциальной Франции новую кинематографическую вселенную.

«Совсем не избегая некоторого приукрашивания фона (так, например, многие здания Рошфора в его фильме сверх обычного ярко раскрашены), Деми вместе с тем интегрирует в свою романтическую историю множество элементов, вновь и вновь напоминающих нам о том, что происходит в мире, – пишет Михаэль Ханиш. – Газеты приносят вести о малых и больших преступлениях, о вьетнамской войне, на улицах города не только неистовствуют танцующие гости ярмарки, но и маршируют солдаты…».

Так-то оно так, но знаки реального мира на сей раз ничего не объясняют в истории поисков счастья. Отчасти вредит ей и постановочный шик. Пышное костюмированное зрелище и построенная на полутонах мелодия любовных томлений – два художественных задания оказались трудно совместимы, и, похоже, именно на этом противоречии Жак Деми надорвался. Гармонии «Зонтиков» он больше так никогда и не достиг.

Катрин Денев пришла на съемочную площадку «Девушек из Рошфора» в ореоле растущей славы. Зрители запомнили актрису по «Шербурским зонтикам», еще не зная ее подлинного голоса. Между двумя встречами с Деми актриса много снималась и доказала, что ее возможности не следует сводить к амплуа мечтательной барышни. Но возвращение к режиссеру, с которым был связан первый успех, требовало его подтверждения, установления внутренних связей с прежним образом.

Формально такие связи были установлены. Дельфина, как и Женевьева, – провинциалка, жизнь сердца тоже составляет основу ее существования. Но и суть образа, и способ его самораскрытия здесь совсем другие.

В «Шербурских зонтиках» Женевьева живописно стилизована под идеальные образцы прекрасной девушки, мадонны, элегантной дамы, но психологически весь образ выстроен из житейских деталей. Целуя Ги, она с нежностью вдыхает запах бензина. В спорах с матерью насчет замужества краснеет и выходит из себя, тем более что в глубине души склонна с ней согласиться. Она, не опускаясь до кокетства, делает все, чтобы произвести «прекрасное впечатление» на хозяина ювелирного магазина, который один может спасти семью от разорения. Тайное свидание, размолвка с матерью, материальные заботы – все это существует для Женевьевы реально, как и угадываемое однообразие ее провинциальной жизни, как и ее инфантильная беспечность, как и растворенная в воздухе легкость отказа от прошлого, подчиненность сиюминутному.