Иосиф Бродский. Большая книга интервью - Валентина Полухина

Все, что я могу обнаружить, когда смотрю, если я способен оценить сам себя, — это только просодические смещения: например, сдвиг от тетраметров к пентаметрам приобретает больше свободы — или отход от преобладания пятистопных структур. Три-четыре года назад я начал медленно сдвигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи. Не буквально медленной, но к стихотворению, которое развивается без какой-либо априорной музыки.

Вы приписываете просодические смещения чему-то, заслуживающему особого внимания?

Должно быть, это связано с очень простой вещью — с ощущением, что существующие размеры удовлетворяют меня все меньше и меньше, что вступает какая-то иная музыка. Не то чтобы я исчерпал возможности строгих метров, ведь в любой момент все эти искушения присутствуют. Но есть определенная доминирующая нота или мелодия, которая упорно звучит в голове. Это очень странно. Я говорю мелодия, точно так же я могу сказать шум. Так или иначе, что бы это ни было, это не буквально мелодия, музыкальный гул. Ведь у этого гула есть определенное психологическое наложение. Это чрезвычайно серая область — нет, не серая, это, так сказать, определенная частота, на которой работаешь и которую время от времени меняешь.

Но в любой момент просто выбираешь несколько вещей. Когда у тебя есть опыт строгих метров, ты все время стремишься вернуться к ним и в то же время отступить от них. В любой момент находишься под обаянием нескольких из них- Не то что ты действительно отказываешься от предыдущей просодической идиомы, просто отдаляешься от нее.

Можете ли вы сказать, что испытали какое-то влияние? Например, творчества Дерека Уолкотта?

На самом деле нет. В то время я не читал сочинений Дерека. Я думаю, действительно немножко подтолкнуло то, что я прочел два-три чьих-то стихотворения по-французски. И понял, что ритм какой-то… ну, когда читаешь стихотворение, во рту очень часто возникает определенный просодический вкус. Я думаю, это и произошло опять. Должен сказать, что я использовал эти вещи раньше, но не в такой далеко идущей форме. На самом деле я не стал бы называть это сдвигом ни в тематическом, ни, конечно, в интеллектуальном смысле. Это было просто просодическое изменение, и заметное.

Представляете ли вы себе форму, начиная работать над стихами, или работа идет от темы к форме?

Я полагаю, у меня всегда есть какое-то ощущение формы. Что у меня на самом деле есть, так это объем, представление о количестве. Это не совсем сосуд. У меня есть своего рода контур. Я знаю, сколько будет кусков. В некотором смысле у меня есть образ плоти стихотворения, я знаю, сколько оно будет длиться. Но в процессе писания оно начинает раскручиваться, оно удлиняется и расширяется или сжимается.

То есть куски, с которыми вы работаете, в действительности диктуются скорее фонетическим ощущением ритма или психологическим ощущением ритма, а не блоками образов?

Первое. Очень часто у тебя нет образов, на самом деле нет факта, о котором можно сказать. Образы и прочее в процессе развертывания предлагает язык. Иногда факты подсказывает ритм, то, что говорилось раньше. Появляются два-три факта, и тогда думаешь: ну, надо сделать следующий шаг. Всегда есть сильное искушение сделать следующий шаг. И очень часто, когда поддаешься искушению, это вознаграждается.

Вы думаете, такие вещи сохраняются при переводе?

Последовательность образов и последовательность мысли, развитие, психология следующего шага иногда сохраняются.

Но не сама просодия?

Иногда бывают попытки ее сохранить; если переводчик окажется добросовестным человеком, он постарается скопировать структуру. Но есть проблема, которая маячит над всеми этими вещами. Это, конечно, касается биографии той или иной структуры в разных культурах, разных языках, разных просодических традициях. Одна и та же структура может означать, подразумевать или напоминать совсем разные вещи. Я никогда не знаю, останется ли в живых нюанс — а поэзия вся из нюансов, лингвистических нюансов. И все же я думаю, что очень многое в стихотворении остается в живых при переводе. Кроме того, человек не способен сказать нечто настолько качественно иное, что можно было бы полностью потерять при переводе. Способность к высказыванию у людей в чем-то ограничена: нельзя потерять много, даже если понимаешь человека только наполовину.

В предисловии к Платонову вы писали, что при переводе неизбежно упускаются особые платоновские грамматические конструкции, которые вы назвали обратным действием, тупиком.

В каком-то смысле клинообразными.

Считаете ли вы, что потери того же рода происходят при переводе ваших стихов?

Нет, потому что… ну, происходят, конечно, но в моем случае в меньшей степени, чем в случае Платонова, потому что его главным инструментом была, так сказать, фактура. Это был его главный прием. Прием, который действительно невозможно реконструировать в английском языке. Вы можете его реконструировать, но только в определенной мере, за рамками которой по-английски он становится скучным. А по-русски это наслаждение.

Что помимо просодического свойства, о котором вы уже упомянули, кажется вам вашим главным приемом?

Ну, я бы сказал, что именно готовность поддаться искушению сделать следующий шаг. То есть когда думаешь, что тема, эмоция, образ и их смысл исчерпаны, я пытаюсь сделать следующий шаг — вскрыть какую-то невозможность образа или чувства. Я попробовал это однажды, в том длинном диалоге («Горбунов и Горчаков») из ста сорока строк, и мне понравилось. Начать с того, что он был написан децимой, ababababab, которая сама по себе чертовски монотонна и выворачивает мозги, каждая строфа. Так что в то время любая попытка сделать следующую строфу была для меня немыслима. К тому же в ситуации спора, пунктов спора, любое возобновление разговора казалось мне немыслимым. Эти персонажи не могли иметь ничего, что бы сказать друг другу. И тем не менее мы знаем природу разговора, он всегда затягивается. Он всегда возобновляется — как крикет — на той же ноте, на какой прекратился накануне. Это одно из пугающих свойств обмена, диалога. И я пытался подражать этим свойствам… Я могу долго говорить об этом стихотворении, просто потому что оно — одна из самых серьезных вещей, которые я сделал за свою жизнь. Не думаю, что когда-нибудь смогу сделать что-то еще такого же масштаба, потому что у меня уже нет того терпения, или как это называется. В этих стихах виден один из главных приемов: делается следующий шаг, который представляется а) невозможным и б) даже ненужным. Может быть, это не главный мой прием, но это то, за что я себя уважаю… Жаль, что перевод этих стихов действительно никакой. Я вычеркнул их из книги.

Представляется, что стихотворение исследует, как увековечивается предательство или само предательство. Можете это прокомментировать?

Верно, это одна из существенных, вечных тем русской литературы. Она вся о предательстве. В этом смысле я, мне кажется, придерживаюсь традиции — ну, больше традиции прозы, чем поэзии. Это литература или склад ума, которые в значительной мере уравновешиваются ожиданием предательства. Я считаю, что это до определенной степени влияет на сам язык. Думаю, мне не следует пускаться в эти темные области. Например, в русском языке, хотя это сильное обвинение, всегда присутствует ожидание полной перестановки, полагаю, просто потому, что слова многосложны и в них помещается очень много фонетики. К тому же присутствует некий элемент самоуничтожения, просто потому что слогов слишком много, чтобы принять это обвинение за чистую монету. Идея полной перестановки, амбивалентности, предательства прокрадывается в язык. Сейчас мы говорим о нюансах. На самом деле по-русски в какой-то мере легче говорить очень ровным тоном, вне зависимости от чувства. Чувство может быть прямым: «я это одобряю» или «я этого не одобряю». Но просто из-за языка выражение этого чувства слегка окрашивается двусмысленностью. Есть эта легкая приправа, я бы даже сказал, отрава. Читатель ее чувствует. На этом можно играть бесконечно, потому что почти любое утверждение отдает неуверенностью.

Сказали бы вы, что язык использует говорящих или что говорящие находятся во власти языка?

Думаю, и то и другое, хотя мое мнение не идет в счет: я в особом положении — то есть я вне языка, я в какой-то мере стал наблюдать за ним. Что ж, писатель всегда наблюдает. Так что его оценка языка по меньшей мере тенденциозна. При этом я сказал бы, что мы жертвы своего языка. Жертвы как нация, а как писатели мы слуги. Не то чтобы мы его улучшаем, скорее мы невольно его распространяем.