О массовых празднествах, эстраде, цирке - Анатолий Васильевич Луначарский

о путях советского мюзик-холла весомо и значительно может прозвучать голос Луначарского, не раз возвращавшегося к этой теме. И хоть высказывания эти на первый, поверхностный взгляд разноречивы, на деле они подчинены одной и той же мысли.

В ряде статей и рецензий 20-х годов, посвященных поискам новых театральных форм на советской сцене, опытам и экспериментам Мейерхольда, Таирова, Фореггера и других режиссеров, Луначарский с явной тревогой указывал на то, что может принести беспредельное внедрение в театральную практику приемов цирка и мюзик-холла, «мюзик-холлизация театра». Весной 1922 года, выражая резкую неудовлетворенность мейерхольдовской постановкой фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец», Луначарский полемически заостренно писал:

«Для театра как такового, для театрального искусства это – падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла. Что же, разве плох мюзик-холл? Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте…»28.

В дальнейшем, однако, выяснилось, что сказанное тут в раздражении «терпимо» отнюдь не исчерпывает его взгляда на эстрадно-мюзик-холльный жанр в целом, и снисходительное «терпимо» оказалось уточнено значительно более категоричным и одобряющим – «нужно». Года два-три спустя, вновь предостерегая от того, к чему может привести одностороннее увлечение «театром внешнего мастерства и внешнего движения», и вновь подчеркивая, что виртуозные формы «приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание», Луначарский вместе с тем увлеченно писал, какие интереснейшие и благодарнейшие перспективы для развития и утверждения эстрадного театра большого плана, театра политических обозрений, советского мюзик-холла открывают эти опыты. Некоторые из мейерхольдовских спектаклей (типа «Д. Е.»), возможно, требуют какой-то специальной терминологии, шутливо замечал он и указывал, что эта «мейерхольдия» упирается в «театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще обогатится». Это было бы «нечто замечательное, веселое, куда можно пойти отдохнуть душой», веселое и в то же время содержательное, хотя самому этому жанру, напоминал он, тонко ощущая специфические свойства и природу эстрадного искусства, «чужд сколько-нибудь углубленный психологизм».

Высказывания такого рода, сгруппированные под общей рубрикой «На пути к театру-обозрению», развертывают широкую и творчески перспективную программу для создания эстрадного театра большого плана. А сделанное Луначарским попутно замечание («нам такое оружие в высокой степени нужно») сообщает этим суждениям особый практический интерес для сегодняшней эстрадно-театральной практики.

4

Идя по этому пути, можно создать, – замечал он, – «обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе». А насколько глубоко и разносторонне знал Луначарский то, что делалось на зарубежной эстраде на протяжении нескольких десятилетий, от первых лет нового века до начала 30-х годов, можно судить по богатейшим наблюдениям, которые содержатся в его интереснейших «парижских письмах» и «путевых заметках», систематически публиковавшихся им в русской и зарубежной прессе в пору эмиграции, а в 20-е – начале 30-х годов – после почти каждой поездки за границу. Эта тема освещалась им и в статьях и в публичных лекциях о современном Западе. Под рубрикой «На зарубежной эстраде» в настоящей книге собраны его высказывания на эти темы, лишь в малой части представленные в других сборниках его произведений.

На колоритных примерах, описывая и анализируя увиденное в больших и малых театрах и мюзик-холлах Парижа, Берлина, Вены, Антверпена, демонстрирует Луначарский падение и вырождение на буржуазной сцене такой эффектной и благодарной формы эстрадного спектакля, как обозрение-ревю, – нисхождение от остроумного представления, «насыщенного тонкими политическими шутками», увлекающего изящной виртуозностью исполнения, до «все под свои грязные ноги покоряющем роде зрелищ», где «остроумие окончательно заменила сальность, а меткую сатиру – скандальное злословие», где царствует «позолоченная обнаженность» и где в лучшем случае курьезность формы пытается заместить пустоту содержания. Убедительно показывает Луначарский, как эти «ревю» из средства развлечения зрителя превращаются в «орудие отвлечения от всех серьезных вопросов жизни», как буржуазная эстрада принимает роль оглушителя, «сладкого дурмана», развращающего и унижающего человека. Перед читателем этих очерков проходит галерея мастерски написанных портретов: здесь и беззастенчивые фигляры и высоко талантливые артисты, которых сама система таких представлений в ряде случаев превращала из художников в «рабов буржуазии», – от знаменитой Режан, также поддавшейся соблазнам буржуазного «ревю», до одареннейшей мулатки Жозефины Бекер со всеми драматическими перипетиями ее судьбы.

Объективность критика не позволяет Луначарскому пройти мимо отдельных попыток таких мастеров, как Жемье, вернуть этому жанру былую славу, «придать ему интеллектуальный и культурный блеск», но попытки эти не в силах были изменить общей безрадостной картины.

«Трехлетнее пребывание в Париже, когда я видел все, что делается в театральном мире, убедило меня, что это что-то ужасное по выхолощенности и полному отсутствию творчества», – вспоминал он впоследствии29. А летом 1928 года, делясь в лекции «Чем живет Запад» свежими театральными впечатлениями, говорил об этом еще резче: «…в ревю главное – абсолютное бесстыдство… Мы встречаем там бессмысленное смешение отдельных картин, зараженных эротикой… В большинстве случаев трюки, показываемые в ревю, носят бешеный и нелепый характер»30.

Обнажая язвы «театрального Содома» и предостерегая от бездумного подражания западным ревю, Луначарский в то же время напоминал о необходимости овладевать не меньшим мастерством «технической выделки», которое так привлекает зрителей. И кому, как не мастерам советской эстрады, вернуть этот жанр на высоты, где когда-то, пишет он, сверкали «вольные фарсы Аристофана, в которых ведь был тоже элемент „обозрения“, благодаря их злободневности и сатирам на личности».

Но не только «вульгарное, отталкивающее, выявляющее самый дурной и пошлый вкус» попадало в поле его зрения на зарубежной эстраде. Из роскошных зданий, где, не щадя затрат, ставились сногсшибательные, но тем более вульгарные «ревю», Луначарский ведет читателя в маленькие кафе-концерты и театрики парижских предместий, и здесь уже совсем по-иному звучит голос той живой, благородной по духу демократической эстрады, у которой есть чему поучиться советскому «малоформисту».

С чувством искренней симпатии описывает Луначарский майский праздник парижских пролетариев и выступления французских революционно-демократических певцов-шансонье: они подхватывали самые злободневные темы, волновавшие рабочую аудиторию, отлично знали ее нужды, мастерски владели острым словом и западавшей в душу мелодией. И недаром в те же 10-е годы с таким вниманием и интересом слушал этих «революционных шансонетчиков» – Монтегюса. Риктюса, Дублие – В. И. Ленин, высоко ценя их искусство «пропаганды социализма посредством песни». Характерное отражение этого – в начальных строках письма, посланного Владимиром Ильичем вскоре после отъезда из Парижа: «Эх, послушал бы я теперь Montegus'a…»

Луначарский был, однако,