Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем

и «квасного», и наивный «Конек-Горбунок» со всеми благоглупостями своей программы, сочиненный иностранцами — либреттистами, немцами — музыкантами Большого театра, балетмейстером французом и композитором итальянцем Пуни,[109] служил одним из орудий своеобразной патриотической пропаганды. Во всяком случае, этот балет давался едва ли не чаще всех Других, и его перетанцовали чуть ли не все балерины и первые классические солистки того времени.

О содержании «Конька-Горбунка» распространяться нечего. Он до наших дней сохранился в балетном репертуаре Москвы и Ленинграда, правда, в новой редакции московского хореграфа Горского,[110] по здесь изменена одна формальная сторона спектакля, сущность же его сохранилась.

Довольно долго держалась в репертуаре «Пакеретта» — большой балет с запутанной интригой, в которой Сен-Леон явился сотрудником автора программы, известного французского писателя-романтика Теофиля Готье.[111] До Петербурга этот балет шел в Париже, где первой исполнительницей заглавной роли была жена Сен-Леона, красавица-балерина Фанни Черрито.[112] Сюжет «Пакеретты» вертелся вокруг любви к героине-крестьянке ее бедного односельчанина, которому приходится итти в солдаты за другого — его соперника, дурачка, чтобы расплатиться с долгами своего отца. У нас Пакеретту играла известная иностранная балерина Розати, ее возлюбленного Франсуа — X. П. Иогансон,[113] прославленный профессор классического танца, полукомическую роль сержанта вербовщика — сам балетмейстер Сен-Леон. В остальных сольных партиях были заняты Ефремова,[114] Стуколкин[115] и др. «Пакеретта» была балетом, как тогда говорили, «большого спектакля», пересыпанным разными танцами — от пляски «барабанщика королевы» до аллегорических дивертисментов вроде «Праздника хлебопашцев» с «танцами четырех времен года». В нем была особенно эффектна картина «Сон Франсуа» с большим классическим дивертисментом. Эти «сны» лотом на все лады использовал для своих балетов Петипа. Посередине сцены помещалась большая цветочная корзина, которую поддерживали четыре воспитанника Театрального училища в женских костюмах. У каждой из семи кулис по обеим сторонам сцены стояли танцовщики с корзинами на головах, от которых шли гирлянды к средней корзине. Вся эта большая группа поднималась вверх, образуя висячий сад, под которым происходили танцы.

С «Пакереттой» у меня связано воспоминание об одном случае на репетиции с балериной Розати, который для нее мог бы кончиться трагически. В упомянутом «Сне» ей приходилось, как бы скользя, лежать на подвижной рейке, постепенно опускаясь под сцену до полного исчезновения с глаз зрителя. Одновременно с рейкой по сцене двигался и люк, в который она должна была скрыться и который в конце концов над ней закрывался. Однажды механизм рейки испортился; рейка остановилась; люк же продолжал двигаться на уровне шеи балерины, и если бы этого во время не заметили и ей не крикнули об опасности, а она моментально не юркнула бы под сцену, ей люк мог отрезать голову.

Другим удачным балетом Сен-Леона была «Фиаметта», поставленная в Петербурге для Муравьевой. В Париже она шла под названием «Немея, или Отомщенная любовь», а в Москве — «Саламандра». Сюжет ее был очень запутанный и местами мало понятный, хотя программа принадлежала перу двух выдающихся французских драматургов — Мельяка[116] и Галеви.[117] Здесь рисовались похождения молодого кутилы-аристократа, отрицающего любовь. Бог любви в отместку посылает ему фантастическое существо — Фиаметту. В то время этот балет всегда давался полностью, в двух действиях. Впоследствии ставился один второй акт с его знаменитой «Застольной песнью» под соло виолончели — одним из шедевров балетного композитора Минкуса.[118] Между тем, первое действие «Фиаметты» было очень интересное. Оно происходило в фантастическом пространстве над землей и, повидимому, послужило затем Петипа мотивом для его пролога к балету «Талисман».[119]

Своеобразным «астрономическим» балетом была «Метеора, или Долина звезд»[120] красивым последним действием, где изображались падающие звезды. Впрочем, этот балет был снят с репертуара вскоре после моего поступления на сцену.

Довольно долго в репертуаре держалась «Золотая рыбка»[121] на тему пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». Однако к числу удачных этот балет нельзя было отнести ни по его наивной программе сочинения самого Сен-Леона, ни по танцам. Заслуживало внимания разве лишь одно большое па балерины с пятью кавалерами. Зато безусловно хороша в «Золотой рыбке» была декоративная часть. «Алмазный дворец» работы художника Вагнера[122] долго вызывал рукоплескания зрительного зала.

Из других балетов Сен-Леона хорошо помню скучноватую «Сироту Теолинду, или Духа долины»,[123] где благодаря покровительству некоего духа долины бедная сирота Теолинда достигает полного счастья, а также «Севильскую жемчужину», олицетворявшуюся испанской танцовщицей, увлекавшей губернатора голландского городка. В последнем балете был большой дивертисмент под названием «Эфемера, или Час жизни». Здесь уморительно изображал лягушку комик Пишо. Назову еще коротенькие «Грациеллу, или Любовную ссору»[124] из быта неаполитанцев, где жених и невеста мистифицируют друг друга, выдавая за своих возлюблен ных переодетых в костюмы другого пола товарища первого и подругу второй, и бессодержательные «Валахскую невесту»[125] и «Маркитантку».[126] Последнюю я танцовала сама. Хотя «Маркитантка» была поставлена Сен-Леоном для его жены Фанни Черрито, она представляла собой довольно-таки ординарный дивертисмент.

Глава 4. Балетмейстер М. И. Петипа

С Сен-Леоном мне пришлось работать не более двух лет. Его, если можно так выразиться, съел его соперник, балетмейстер Мариус Иванович Петипа.

Опираясь на свое европейское имя, Сен-Леон держал себя крайне независимо. Он, вероятно, считал, что его авторитет как парижского балетмейстера являлся достаточной гарантией его петербургских успехов.

Совсем другую фигуру представлял собою Петипа. Приехав в конце 40-х гг. в Россию совершенно безвестным танцовщиком, он старался всеми средствами делать карьеру и для этого понравиться широкой массе публики, театральной дирекции, а главное — императорскому двору. Ко времени моего поступления на сцену Петипа, после одноактных безделок, поставил один действительно солидный, большой балет «Дочь фараона»[127] и лихорадочно старался сохранить симпатии публики, проявившиеся после этой постановки. Он всячески заискивал у балетоманов, среди которых у него образовалась своя довольно многочисленная партия. Последняя была одновременно партией поклонников жены балетмейстера, балерины М. С. Петипа (Суровщиковой), для которой ее муж главным образом ставил балеты, и носила кличку «петипистов» Она враждовала с «муравьистами», приверженцами балерины Муравьевой, любимицы Сен-Леона и первой главной исполнительницы большинства его балетов. Эта вражда была открытой и перебросилась и в печать, в которой рецензенты старались возвеличить одних и умалить других, часто забыв о всякой справедливости. Друзья Петипа пользовались каждым удобным случаем, чтобы подчеркнуть превосходство этого балетмейстера перед неугодным им Сен-Леоном. Это не могло не оказывать влияния на дирекцию театров. Не обошлось здесь и без воздействия жены балетмейстера. Как бы то ни было, но в