Цех пера: Эссеистика - Леонид Гроссман

29

Сам Тургенев прекрасна выразил это в одном из писем к графине Ламберт. «В человеческой жизни есть мгновенья перелома, мгновенья, в которые прошедшее умирает и зарождается нечто новое. Горе тому, кто не умеет их чувствовать, — и либо упорно придерживается мертвого прошедшего, либо до времени хочет вызвать к жизни то, что еще не созрело». (Письмо VI от 3/15 ноября 1857 г. И. С. Тургенев. Письма к гр. Е. Е. Ламберт. М., 1915, 16. — Ср. также: Ю. Николаев. Тургенев, 1894, с.95).

30

Полное собр. соч. И. С. Тургенева, СПб., 1911 (изд. 5-е, Глазунова), 51. Последующие цитаты приводятся по этому изданию.

31

Литературные и житейские воспоминания. Соч. X, 42.

32

Письма С.Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу (1851–1852). «Русское Обозрение», 1891, VIII, 476.

33

«Русская Старина», 1883 г., X, 214.

34

В интересных «Воспоминаниях Е. М. Феоктистова», особенно близкого к Тургеневу в начале 50-х годов, находим ряд существенных свидетельств о коренной «аполитичности» писателя вместе с любопытной оценкой «Записок охотника»: — «Зная его (Тургенева) очень близко, я мог заметить, что не политические ереси, а только ереси в области искусства заставляли его выходить из себя…» Тургенев говорил о Цицероне: «Он родился быть литератором, а политика для литератора — яд». Заявление Тургенева о данной им «Аннибаловой клятве» Феоктистов считает «довольно странным в устах Ивана Сергеевича»: «Уж конечно никогда Тургенев борьбу с крепостным нравом задачей для себя не ставил». Затронув в своих «Записках охотника» обычную для того времени литературную тему, «Тургенев более чем кто-либо производил впечатление на читателей, но это потому, что он был неизмеримо талантливее других: никогда, однако, несмотря на Аннибалову клятву, он не увлекался тенденцией, не жертвовал для нее требованиями искусства, ибо был исключительно художником и всякого рода политические стремления и цели были ему совершенно чужды. Среди тогдашнего избранного кружка не встречал я человека, который, по самой натуре своей, был бы так мало склонен заниматься политикой, как Тургенев, и он сам сознавался в этом. „Для меня, главным образом, интересно не что, а как и кто“ — вот фраза, которую беспрерывно приходилось слышать от него близким ему лицам» и проч. — Из воспоминаний Е. М. Феоктистова. С предисловием и объяснениями Б. Л. Модзалевского. «Тургеневский сборник», под ред. А. Ф. Кони. СПб. 1921, с. 175, 181, 187.

35

«П. В. Анненков и его друзья», 553.

36

П. В. Анненков. «Литературные воспоминания». СПб., 1909, 470.

37

И. А. Гончаров. «Необыкновенная история», 115.

38

Письмо к гр. С. А. Толстой. «Вестник Европы», 1908. I, 211.

39

И. С. Тургенев. Письма к г-же Виардо и его французским друзьям. М., 1900, с. 18, 26, 29, 37, 73.

40

Соч., 1911. X 20.

41

Письмо к Полине Виардо 17/5 января 1848 г.

42

Как отмечает автор небольшого экскурса «Теньер в русской литературе», это имя привлекается у нас в первой половине столетия для определения характера писателя, «реального по направлению, бытового по содержанию». Еще Нарежный получает у нас прозвание «русского Теньера», впоследствии Н. Ковалевский в рассказе «Гоголь в Малороссии» (в «Пантеоне», ред. Ф. Кони 1841, ч. I, 16–29) обращается к имени фламандского художника для характеристики своей темы, а Белинский обозначает именами Рафаэля и Теньера два противоположные полюса художественного восприятия жизни («Ответ Москвитянину»). В духе теньеровской живописи изображают крестьянскую жизнь Григорович, Даль, Слепушкин, Ф. Н. Глинка, даже Кольцов. Теньер становится символом реализма в русской литературе и в таком смысле имя его доживает до 40-х гг. См. о нем также «Отечественные Записки» 1821 г., XII; «Литературная газета», 1831, № 32. — Вл. Данилов. Мелочи литературного прошлого. «Русский Архив»; 1915, I, 164–168.

43

Сближая «Записки охотника» с Шварцвальдскими рассказами Ауэрбаха, А. Е. Грузинский отмечает здесь некоторую близость в литературной манере, сходство в приемах стиля. Так начало рассказов «Татьяна Борисовна и ее племянник» или «Ермолай и Мельничиха», где автор вступает в прямое общение с читателем, приглашая его к совместному наблюдению, сильно напоминает начало ауэрбаховского рассказа «Брози и Мони», где применен тот же прием. (А. Е. Грузинский «И. С. Тургенев». М., 1918, с. 87–88).

44

Соч., I, 341, 359–361.

45

Другой пример такого же композиционного развертывания имеем в истории текста «Двух приятелей». В первой редакции (1853) смерть Вязовнина изображена в трех строках: «…вдруг у него закружилась голова и он упал в море. Пароход тотчас остановили, спустили лодки, но Вязовнин исчез навеки». Через шестнадцать лет, в окончательной редакции повести (1869) необходимая в композиционных целях смерть героя развертывается в пространный драматический эпизод с целым рядом новых лиц (m-elle Жюли, капитан Лебеф, лейтенант Барбишон, Лекок и Пиношэ) на фоне парижских бульваров, ресторанов, Шато де Флера и Венсенского леса, где и происходит фатальный поединок на шпагах.

46

Письма Тургенева к его немецким друзьям. «Вестник Европы», 1909, III, 267–268.

47

Письмо И. С. Тургенева к доктору И. Ф. Миницкому. «Вестник Европы», 1909, VIII, 631, 633.

48

Письма к Виардо, 49.

49

Письма, I, 48. 207, 404.

50

Письма, 197, 286; IV, 242, 256, 414, 502.

51

Письма, IV, 327, 420, 484, 507.

52

Из отдельных совпадений Мопассана и Чехова отметим монолог Тригорина о трагизме писательской судьбы («ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую»)… Он находится полностью у Мопассана: «Мы без конца анализируем против собственной воли сердца и лица, жесты и выражения, и даже в страданиях делаем о них заметку и классифицируем в своей памяти»… (Sur l’eau, 108).

53

Речь в Российской Академии художественных наук в день празднования 50-летия Валерия Брюсова.

54

Серг. Соловьев. Воспоминания об Александре Блоке. «Письма Блока». Л., 1925, с. 38.

55

В новой книге М. А. Бекетовой «Александр Блок и его мать» имеется указание, что в «Признаниях», заполненных 21 июня (3 июля) 1897 г., Пушкин упоминается Блоком дважды в ответах на вопросы о его любимых русских поэтах и прозаиках. В том же 1897 г. он выставляет эпиграфом к своему переводу 1-й песни «Энеиды» пушкинский стих: «Люблю с моим Мароном»…

56

В цитированных выше «воспоминаниях» С. М. Соловьева имеются следующие указания на интерес Блока к Пушкину. На тетради стихов конца 90-х годов автор «Прекрасной Дамы» надписал в виде эпиграфа:

Он имел одно виденье…

В одном письме 1903 г. он цитирует Сонет («Суровый Дант не презирал сонета»). Летом 1911 г. «Блок предавался онегинскому сплину, говорил, что Пушкина всю жизнь рвало от скуки, что Пушкин ему особенно близок своей мрачной хандрой».

57

Перелом этот был правильно отмечен еще в 1908 году Модестом Гофманом: «Снежной маской что-то завершилось… Закончился первый период творчества Блока — романтический… И в спокойных, строгих, простых и величавых белых стихах „Вольные мысли“ Блок всходит на те вершины поэзии, где душа его роднится с душою Пушкина… Как странно и магически действует эта ясность тишины после снежных метелей и истерических криков!»

58

См.: Paul Stapfer «Dernières variations sur mes vieux thèmes». P., 1914. — G. Larroumet «Marivaux». P., 1910. — Brunet «Création et critique», «Mercure de France», 1924 (№ 622).

59

Письмо к издателю [ «Современника»], Атеней, 1924, I–II.

60

Весьма примечательно, что наша музыкальная критика строилась по образцам литературной, воспринимая ее традиции, формы и стиль. Интересны наблюдения в этой области Л. Л. Сабанеева: «Белинский, пользовавшийся в интеллигентных кругах 40-х и последующих годов непререкаемым влиянием как художественный мыслитель и критик, повлиял на русскую музыкальную критику, которая в эту самую эпоху впервые создавалась, повлиял на музыкальную эстетику в том смысле, что в нее невольно (и из подражания) перенесены были эстетические установки, сделанные в литературе Белинским, „по образцу и подобию“ его литературной критики. Даже самый слог Серова — подражание Белинскому, даже в недостатках он копирует „отца русской критики“. Но главный центр — не в этом, а в перенесении в музыку типа художественного анализа, установленного Белинским, и его эстетических предпосылок… Серов вышел из Белинского, вышел целиком и вполне, а ведь из Серова вышла вся музыкальная критика позднейших эпох, почти вплоть до наших дней, когда, наконец, в свои права вступает музыкальный анализ, и не только в музыке, но и в литературе». Л. Сабанеев. «Белинский и музыка». Сб. «Венок Белинскому», под ред. Н. К. Пиксанова, 107–108.