Том 9. Критика и публицистика 1868-1883 - Михаил Салтыков-Щедрин

По-видимому, это исключение мысли допущено г. Клюшниковым не без намерения. Лично г. Клюшников — писатель несомненно мыслящий, но, подобно Сократу, пришедшему к убеждению, что он знает только то, что он ничего не знает, наш автор может сказать о себе, что он мыслил только для того, чтоб прийти к убеждению, что мыслить не следует. Мы помним его роман «Марево», который в свое время читался, но читался именно потому, что в нем была мысль. Коли хотите, это была не настоящая мысль, а только огрызок мысли, но все-таки мысли, а не просто вожделения. Мысль этого романа заключается в следующем: мыслить не надобно, ибо мышление производит беспорядок и смуту. Каким горьким процессом г. Клюшников домыслился до этой мысли, это до нас не касается, но он провел ее через весь роман весьма упорно и даже не задумался сообщить ей характер тенденции. «Мышление вредно» — согласитесь, что в этом афоризме заключено целое миросозерцание, и не утопическое какое-нибудь миросозерцание, вроде тех, построению которых любят предаваться какие-нибудь «представители собственной разгоряченной фантазии»*, но весьма конкретное, к выполнению которого на практике не может встретиться никаких препятствий. Но этот опыт тенденциозности был первым и последним опытом г. Клюшникова, и в этом смысле на «Марево» следует смотреть не только как на предостережение русской читающей публике, но и как на предостережение автора самому себе. С тех пор г. Клюшников действительно уже не мыслит, то есть творит без всякого участия мысли. Он написал два романа*, в которых не отыщется и следа мысли; мало того, он редактирует целый журнал без мысли и в этом журнале предлагает премию за лучшую повесть, в которой совсем не будет мысли. Можно было бы подумать, что он имел при этом в виду именно «Цыган», если бы этот роман не был напечатан совсем в другом журнале*, который премий не дает, но без премий всякую бессмыслицу помещает с удовольствием.

Теория обуздания мысли у нас никогда не была новою*, но в последнее время она сделалась чем-то вроде повальной болезни. Беспрестанно приходится слышать выражения вроде «анархия мысли», «шаблонный либерализм» и т. д., которые в переводе на вразумительный язык означают: мысль пошла слишком далеко, надо обуздать ее. Г-н Клюшников тот же афоризм проповедует под именем свободы искусства*.

Даже в своем последнем, совершенно свободном от мысли, романе он, устами героя Зарницына, выражается так: «Направление заело все… Направление! Проклятие этому слову! Пусть удовольствуются направлением в политике, но чтобы искусство, свободное, как вихрь, или, как он, в природе подчиненное общей гармонии, — чистое, нравственное, как улыбка девственницы, склоняло свою голову перед каким-то направлением?!» и т. д. Он забывает, что он первый погрешил против свободы искусства и что его «Марево» есть не что иное, как монумент, воздвигнутый тому самому «Направлению», которому он ныне посылает свои проклятия. Благодаря «направлению», «Марево» остается единственным произведением г. Клюшникова, которое прочтено публикой, тогда как другие, более усовершенствованные его произведения вполне игнорируются ею. И хотя «направление», высказывавшееся в «Мареве», имело характер административно-полицейский, но все-таки его нельзя назвать иначе как направлением, то есть таким словом, которое влечет за собой представление об участии в процессе творчества мысли или миросозерцания.

В чем же, однако ж, заключается эта теория свободы искусства? что дает она взамен того «проклятого» направления, против которого она так восстает? Если мы ограничимся разъяснениями Зарницына, что направление потому только несовместно с искусством, что «искусство вихрь», или потому, что оно «нравственно, как улыбка девственницы», то должны будем сознаться, что все эти определения не больше как бессмысленный набор слов. Искусство свободно, как вихрь; но кто же может сказать, что вихрь свободен, а не подчинен непреложным атмосферическим законам? Искусство нравственно, как улыбка девственницы, но кто же будет так смел, чтоб утверждать, что и «направление» не может быть нравственно, а улыбка девственницы, наоборот, не может быть совершенно безнравственною? Согласитесь, что все это галиматья, называемая цветами красноречия, от которых пора уж и отвыкать. Образность в некоторых случаях действительно помогает, но большею частью она вредит, ибо дает повод лгать и прикрывать ложь аналогиями, рассчитанными единственно на неразвитость читателя. Человек сравнивает искусство с вихрем и думает, что он бог весть как поразил этим сравнением, а выходит, что он только сказал нелепость.

Таким образом, сравнения приходится оставить в стороне и объяснить теорию свободы искусства, независимо от цветов красноречия, в самой ее сущности. Эта сущность заключается в отрицании направления, то есть миросозерцания, тенденции, мысли, как таких уз, которые, по мнению теории, ничего не влекут за собой, кроме стеснения. Может ли творить художник, не обладающий никаким миросозерцанием? Поборники свободы искусства не только отвечают на этот вопрос утвердительно, но даже полагают, что безразличное отношение к воспроизводимым явлениям есть наилучшее положение, о котором художник может мечтать. Мы тоже, с своей стороны, думаем, что это положение очень выгодное; но для того, чтобы достигнуть его, по нашему мнению, необходимы два условия. Во-первых, чтобы художник исключил из области искусства целую категорию явлений умственного и нравственного мира, законности существования которых, однако ж, отрицать нельзя; и, во-вторых, чтобы он ограничил сферу искусства одними физическими отправлениями, то есть низвел уровень искусства до уровня того мира петухов (как, например, герой разбираемого романа, Зарницын) и других низших организмов, которые действительно живут одною бессознательною жизнью и, конечно, уже никакого миросозерцания иметь не могут. Что явления нравственного и умственного мира не могут подлежать воспроизведению человека, лишенного миросозерцания, это явствует уже из того, что, прежде чем воспроизводить такие явления, необходимо их понять и оценить, а это невозможно сделать без собственного миросозерцания. Нравы же и обычаи петухов действительно можно воспроизводить и без миросозерцания, потому что тут идет речь лишь о физических отправлениях, для воспроизведения которых достаточно одной способности копировать, с прибавкой самой мелкой, низменной наблюдательности. Образчики подобного низменного творчества представлял нам лет десять тому назад г. Генслер, автор «Похождений кота Василия Иваныча», а теперь представляет г. Клюшников, автор «Цыган». Г-на Генслера никто уже не читает; г. Клюшникова, вероятно, тоже перестанут читать в самом скором времени. А это будет жалко, потому что не откажись почтенный автор от направления, он, быть может, не только не уступил бы г. Стебницкому, но и сокрушил бы выю его.

В добавление ко всему сказанному выше, сама внешняя постройка романа г. Клюшникова ниже всякой критики. Это какая-то бессвязная агломерация образов без лиц, собранных в одну кучу без всякой цели, кроме одной: дать герою — Зарницыну повод проявлять пылкость своего темперамента. Даже зрелище мух, бродящих по столу, — и то интереснее, потому что тут можно догадываться, что муха не напрасно бродит, а чего-нибудь ищет. В «Цыганах» же и для подобного рода догадок повода не имеется.

Темное дело. Народная драма в 5-ти действиях Дмитрия Лобанова. СПб. 1871*

В драме так уж исстари повелось, что ежели сильный мира подвергается насильственному устранению из жизни, то совершивший преступление не только не получает ожидаемых от него выгод, но создает для себя положение настолько нестерпимое, что гораздо лучше во всем сознаться и подвергнуть себя заслуженной каре, нежели продолжать жить с страшным укором на совести. Преступник не ест, не спит, беспрерывно моет руки и никак не может отмыть кровавое пятно и т. д. Очевидно, что таким образом жить невозможно, но в этой-то невозможности жить и является ipso facto[57] то естественное разрешение драмы, к которому стремится драматург. Когда человек не спит и не ест, когда он постоянно подвергается припадкам лунатизма, то весьма натурально, что он непременно выболтает свою тайну совсем не тому, кому о том ведать надлежит. А как скоро это случилось, то перспектива, ожидающая преступника, обозначается уже сразу: узнавший тайну открывает ее прокурорскому надзору (ибо он знает, что если не донесет, то и ему поблажки не будет), а от прокурорского надзора до скамьи подсудимых — рукой подать! И вот, суд идет, свидетели путаются, прокурор гремит, защитник почтительно докладывает, что сознание, совершенное в припадке лунатизма, не может считаться уликою… Но преступник, чувствуя, что совесть донимает его окончательно, уже сам отказывается от помощи, подаваемой ему защитой. Он с укором смотрит на своего защитника, который намеревался затмить истину, и взволнованным голосом начинает рассказывать «печальную повесть своего преступления», причем в особенности старается поставить на вид свои угрызения. Тогда суд постановляет приговор, по объявлении которого судья произносит краткую речь, заключающуюся словами: «Подсудимый! преступление, которое вы совершили, ужасно, и кара, которую вы понесете за него, вполне заслужена; но кара эта примирит вас с вашею совестью. Ступайте на каторгу и помните, что совершать преступления в благоустроенном обществе не дозволяется!» Все довольны: прокурор доволен потому, что приписывает добровольное сознание пламенности своего обвинения; суд — потому, что приписывает тот же результат торжественности заседания; публика — потому, что приписывает его участию в суде общественного мнения, сам подсудимый — потому, что чувствует, что совесть вдруг перестала его мучить, и сверх того тайно надеется, что его, за добровольное сознание, не только не ушлют на каторгу, но произведут в следующий чин. Один защитник сконфужен и ничего себе не приписывает.