Том 9. Критика и публицистика 1868-1883 - Михаил Салтыков-Щедрин

Стало быть, патагонцы наши далеко не беззащитные сироты, какими представляют их себе сентиментальничающие народолюбцы, но люди очень зубастые и опасные. Они наполняются ненавистью точно так же легко, как и сивухой, и притом ненавистью, всегда направленною односторонне. Всякая попытка к выходу из состояния бессознательности преследуется ими и прямо, и косвенно: прямо, когда лицо, предпринимающее попытку, находится под руками; косвенно, когда оно находится вне непосредственного влияния патагонцев. Поэтому не только нельзя относиться к патагонцам с сочувствием, но нет даже надобности отыскивать точку, на которой можно было бы примириться с ними. Если допустить, что это люди, находящиеся под гнетом истории, то надо допустить, что и они, в свою очередь, гнетут историю, которая, в своих темных чертах, есть не что иное, как дело рук патагонцев. Даже добрые качества, которыми они, как люди, конечно, обладать могут, не внушают ни малейшей симпатии, ибо они составляют лишь индивидуальные качества, инстинктивные и не освещенные разумом, до которых никому нет дела. Это — подневольная масса в самом обширном смысле этого слова, масса, мечущаяся из стороны в сторону и не отдающая себе ни малейшего отчета в этих панических метаниях.

Порицательное отношение к подобной действительности может ли быть названо глумленьем над нею? Может ли, например, г. Лейкин быть привлечен к ответственности за то, что апраксинский торговец является у нас в образе купца Шибалова, а не Перикла? Вопрос этот в недавнее время был разрешен одним неизвестным критиком утвердительно («Вестник Европы» в статье «Историческая сатира»). Критик сочинил даже по этому поводу особенную теорию «юмора», которая делает ему честь, как человеку, дошедшему собственным умом до некоторых общих соображений, но которая едва ли будет кем-нибудь принята к сведению. Следуя этой теории, «юмор» непосредственно вытекает из христианского изречения: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные, и я успокою вас»*, и значение его состоит в том, чтобы, «не жертвуя малым великому, великое низводить до малого, а малое возвышать до великого». А отсюда якобы возникают два непременных правила, которые юморист обязывается принять к исполнению: во-первых, великодушие, доброта и сострадание и, во-вторых, сочувствие во что бы то ни стало к тому, что̀ осуществляет собой то малое, которое следует возвышать до великого.

Как ни замечательна эта теория, но верить ей ни под каким видом не следует, ибо она основана на двух очень крупных недоразумениях. Во-первых, критик не различил исторического народа от народа, как воплотителя идеи демократизма. Между тем различие это весьма существенно. Первый, то есть исторический народ, всегда и везде оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих; стало быть, ежели он производит героев, подобных тем, каких изображает г. Лейкин, то о сочувствии ему не может быть и речи. Хороши обремененные и труждающиеся, которые всякую попытку в смысле сознательности считают чуть не посягательством на общественное спокойствие! Попробуйте-ка простереть им объятия, и вы наверное убедитесь, что, вместо лобзания, они произведут укушение — и ничего больше. Что же касается до «народа», рассматриваемого во втором смысле, то ему действительно не сочувствовать нельзя, но не потому, что он представляет нечто «малое», возбуждающее сострадание, а потому, напротив, что в нем воплощается безгранично великое. В этом «народе» замыкается начало и конец всякой индивидуальной деятельности; следовательно, несочувствие к нему, исходящее от отдельного индивидуума, равносильно несочувствию самому себе.

Во-вторых, искусство, точно так же как и наука, преследует одну цель: истину, а следовательно, оценивает жизненные явления единственно по внутренней их стоимости. Если б было иначе, если б к оценке примешивались великодушие и сострадание, то произошло бы нечто очень оригинальное. С одной стороны, читатель не знал бы, что̀ в начертанной художником картине действительно верно и что̀ смягчено, скрыто или прибавлено под влиянием сострадания. С другой стороны, читатель, подкупленный художником, мог бы в самом деле признать за краеугольные камни такие личности, которые в действительности не только ничего не подпирают, но все подтачивают.

Мы помним картины из времен крепостного права, написанные à la Dickens. Как там казалось тепло, светло, уютно, гостеприимно и благодушно! а какая, на самом деле, была у этого благодушия ужасная подкладка!

Но и этого еще мало. Изложенная выше теория юмора не только фальшива, но сама содержит в себе глумление, горшее всех глумлений. Трудно себе представить более низменное положение, нежели то, которое здесь отводится народу и относительно которого никакого иного приема не допускается, кроме великодушия и сострадания. Представьте себе на практике эту гимнастику низведения и возвышения, и вы убедитесь, что тут идет речь уже не о временно-великих и временно-малых, какими вообще являются люди в истории, но о консолидировании сих величин навсегда. Это противно даже тому христианскому учению, на которое ссылается критик и которое вразумительно объявляет, что все люди братья. Но это нужно критику, потому что в противном случае не будет юмора, некого будет ни возвышать, ни низводить…

Обращаясь от изложенной выше теории к разбираемому нами автору, мы можем сказать г. Лейкину: да не смущается сердце его. Пусть он имеет в виду одну истину, и результат этой истины будет гораздо плодотворнее, нежели всевозможные гимнастические упражнения с низведениями и возвышениями.

Цыгане. Роман в трех частях. Соч. В. Клюшникова. СПб. 1871*

Роман этот написан совершенно без всякой мысли (принимая это последнее слово в смысле миросозерцания или тенденции). Это очень несложная история троеженца, чтение которой может возбудить только вопрос: зачем она написана? Здесь нет налицо даже психологического анализа, ибо автор так поставил своего героя, что он и для психологических разъяснений никакого повода не дает. Этот герой — человек инстинкта, человек, до такой степени находящийся под гнетом своего темперамента, до того подавленный им, что не только не может, но и не имеет надобности отдавать себе отчет в своих действиях. Хотя же художественное воспроизведение людей, изнемогающих под игом темперамента, конечно, не беспримерно в истории литератур, но никогда подобного рода личности не являлись еще в той безжизненной и пошлой наготе, в какой изобразил нам своего героя г. Клюшников. И Дон-Жуан, и Фальстаф, и развратная леди, влюбленная в Гуинплена (герой романа «L’homme qui rit»)*, и Ноздрев — все это люди темперамента, но за их похотливостью, плотоядностью, гнетущим инстинктом самосохранения, лганьем и проч. виднеется целое психологическое построение, объясняющее эти качества. Похотливость Дон-Жуана, например, находит себе подкладку не в одном темпераменте, но и в бедности окружающего его жизненного строя, в пустоте среды, не дающей деятельности человека иной пищи, кроме легкого покорения женских сердец; похотливость любовницы Гуинплена тоже объясняется пресыщенностью, развратившею вкус, и тою проклятою жизненною обстановкою, которая с колыбели втягивает в себя человека и с ужасающей вкрадчивостью извращает все его инстинкты. Поставленные в такие условия, эти типы могут и интересовать читателя, и возбуждать в нем участие, потому что перед его глазами развертывается не голая реляция о похотливых похождениях того или другого героя, но и разъяснение всего строя, направившего темперамент именно в эту, а не в иную сторону. Но в романе г. Клюшникова никаких подобных разъяснений и следа нет. Его герой — петух, и ничего больше. Спрашивается, в какой мере может интересовать история петуха, рассказанная на 250 страницах довольно мелкой печати?

По-видимому, это исключение мысли допущено г. Клюшниковым не без намерения. Лично г. Клюшников — писатель несомненно мыслящий, но, подобно Сократу, пришедшему к убеждению, что он знает только то, что он ничего не знает, наш автор может сказать о себе, что он мыслил только для того, чтоб прийти к убеждению, что мыслить не следует. Мы помним его роман «Марево», который в свое время читался, но читался именно потому, что в нем была мысль. Коли хотите, это была не настоящая мысль, а только огрызок мысли, но все-таки мысли, а не просто вожделения. Мысль этого романа заключается в следующем: мыслить не надобно, ибо мышление производит беспорядок и смуту. Каким горьким процессом г. Клюшников домыслился до этой мысли, это до нас не касается, но он провел ее через весь роман весьма упорно и даже не задумался сообщить ей характер тенденции. «Мышление вредно» — согласитесь, что в этом афоризме заключено целое миросозерцание, и не утопическое какое-нибудь миросозерцание, вроде тех, построению которых любят предаваться какие-нибудь «представители собственной разгоряченной фантазии»*, но весьма конкретное, к выполнению которого на практике не может встретиться никаких препятствий. Но этот опыт тенденциозности был первым и последним опытом г. Клюшникова, и в этом смысле на «Марево» следует смотреть не только как на предостережение русской читающей публике, но и как на предостережение автора самому себе. С тех пор г. Клюшников действительно уже не мыслит, то есть творит без всякого участия мысли. Он написал два романа*, в которых не отыщется и следа мысли; мало того, он редактирует целый журнал без мысли и в этом журнале предлагает премию за лучшую повесть, в которой совсем не будет мысли. Можно было бы подумать, что он имел при этом в виду именно «Цыган», если бы этот роман не был напечатан совсем в другом журнале*, который премий не дает, но без премий всякую бессмыслицу помещает с удовольствием.