О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Хронотоп латиноамериканского пограничья отличается фрагментарностью, диверсификацией, центробежностью, вариативностью, а вместе с тем творчество новых романистов устремлено к «целостности», «тотальности», т. е. определяется и интегративно-синтезирующей тенденцией, стремлением свести в одну картину Архаику и Современность, замкнуть контуры своего мира новым пониманием времени и истории.

Новизна хронотопа рельефно выступает при сравнении его с пространственно-временными отношениями в теллуристической прозе. В ней господствует пространство; жизнь человека, земли, почвы, сельвы определяется этническими ритмами; вторгающееся в его круг «линейно-прогрессивное» время цивилизатора «размазывается» по поверхности, поглощается почвой. Здесь царит почти не двигающаяся, «нулевая» мифопоэтическая изначальность, не знающая ни истории, ни будущего.

В «новом романе» время – активная сила, формирующая пространство, приводящая различные его виды во взаимодействие, столкновение, а множественность вариантов пространства и культуры определяет вариативность хронотопических отношений. Разнообразие типов времени, о котором пишет А. Ф. Кофман[310], – время, обращенное к прошлому, циклическое, обратимое, остановленное, интегрирующее, «карнавальное», обращенное в будущее… – это открытие «нового» романа, его стремления к осмыслению современности в синтезе смыслов прошлого и настоящего.

Латиноамериканский хронотоп собирает и использует весь доступный предшествующий опыт: мифологическое циклическое время автохтонной мифологии, античной, восточной (у Борхеса, Кортасара), финалистский линейный эсхатологический хронотоп христианской мифологии, картезианско-ньютоновский линейнопрогрессивный хронотоп западноевропейской цивилизации Нового времени (часто с полемическими целями), формы «порогового» трансформационистского хронотопа – карнавального; русский опыт «мистериального» хронотопа (Достоевский); варианты хронотопа, порожденного западноевропейской культурой Новейшего времени (авангардизм, модернизм, сюрреализм, абсурдизм, неоавангардизм). Разработанные западноевропейской культурой варианты трансформаций сознания индивидуума инвертируются латиноамериканским романом в объективную действительность, служат источником переработки для воссоздания множественности типов действительности, коллективного бытия. Опережая постструктурализм и постмодернизм, латиноамериканские писатели создают хронотопические структуры (Борхес, Гарсиа Маркес) бесконечной вариативности, трансформационизма, ставшие затем открытием западноевропейских теоретиков. При этом индивидуально-личностные хронотопы «отдельного» героя (Х. К. Онетти, Э. Сабато, Х. Кортасар, К. Фуэнтес, М. Варгас Льоса и др.) изоморфны хронотопу родовому, коллективному.

А. Ф. Кофман выделяет «интегрирующее пространство» и «интегрирующее время» как важнейшие открытия латиноамериканского романа. Видимо, можно говорить об «интегрирующем хронотопе», который сливает прошлое, современность и будущее в едином символическом настоящем времени, являющемся сгустком смыслов всей истории.

Другая важная проблема – проблема будущего в новом латиноамериканском романе. В новоевропейском романе представление о будущем на классическом этапе развития определяется идеей непрерывного, линейно-направленного развития; в хронотопическом тезаурусе латиноамериканского романа утопические и антиутопические варианты будущего различны: бросок, прорыв в будущее («Играю завтра» Х. Кортасара); эсхатологическое всемирное время «согласия культур» (А. Карпентьер), становление как медленное, с возвратами, движение по спирали (А. Карпентьер); символический прорыв из порочного мифологического времени в будущее через эсхатологический финал (Г. Гарсиа Маркес); апокалиптическое время в разных вариантах сочетания с иной исторической перспективой (М. Варгас Льоса), множественность временной перспективы будущего (Х. Л. Борхес и др.) и ретроспективы прошлого (К. Фуэнтес)…

Философско-художественный инструментарий для такого моделирования мира требовал новых гносеологических, эпистемологических основ в сравнении как с классическим, так и модернистским европейским романом. М. М. Бахтин писал, что хронотоп Нового времени был продуктом Открытия мира «европейским человечеством», среди его «находок» и Новый Свет. Новоевропейский человек, измеряя мир своею мерою, освобождая его от мифов, шел к воплощению «проекта Модерна», но в XX в. прогрессирующий распад новоевропейской «картины мира» (авангардизм, модернизм, абсурдизм) привел сначала к умалению человека (Кафка), затем к исчезновению героя, а в постструктурализме, постмодернизме – к «эпистемологической неуверенности», «растерянности». Иной вектор – у латиноамериканской культуры, стремившейся превратить свой хаос в Порядок, но построенный на других основаниях. Если для западноевропейского сознания архаика, миф в конечном счете подтвердили бесполезность упорядочения мира на рациональной основе, то латиноамериканская культура стремилась соединить Миф, Историю и Рацио в новом порядке, такие попытки были уже в ее истоках, генезисе. Рождение хронотопа латиноамериканского пограничья означало и открытие собственной истории, ее корней, предпосылок нового типа сознания.

«Новый» роман – интеграция историко-культурной и художественной традиции и творческое самосознание. Общие принципы поэтики

Итак, особенность нового типа сознания – интеграция всего доступного опыта. Анализ творчества каждого крупного писателя выявляет множество источников, принадлежащих всем уровням мировой культуры. Яркий образец открытой демонстрации источников – творчество Х. Л. Борхеса, сокрытой – Г. Гарсиа Маркеса.

Ключевые эпохи, стилевые пласты и имена: Античность, рыцарский роман, Возрождение, Рабле, Шекспир, Сервантес, барокко, романтизм; XIX в. – Бальзак, Флобер, Золя, Достоевский, Толстой, Чехов; XX в. – Джойс, Кафка, Томас Манн, Фолкнер, Камю, Хемингуэй, французский «новый» роман, литература абсурда. Писатели ориентируются на различные культурно-языковые ареалы. Борхес обращается и к маргинальным явлениям англосаксонской традиции, к восточной философии; М. Варгас Льоса – к французской литературе; особое место занимает русская традиция, особенно в творчестве А. Карпентьера, Х. Кортасара.

Создатели «нового романа» часто высказывались о связях с предшественниками, особенно о ближайшей романной традиции (теллуристический роман, социальный роман), критически-негативно. О позитивной преемственности речь шла меньше. Но ориентация на современность требовала поиска корней и истоков – создания континуума своей культурной традиции. Именно это и выполнил «новый» роман.

Освоение традиции происходило и стихийно, как сублимация через сферу «культурного бессознательного» имперсональных стереотипов, элементов народной культуры, фольклора, и как восприятие стереотипов, уже обработанных в сфере профессионального творчества. В творчестве многих эти связи вычленяются легко, идет ли речь о писателе универсалистского типа, как Х. Л. Борхес (культура гаучо и танговая поэзия), или о писателе, явно связанном с народной культурой, как Н. Гильен (традиция кубинской песнитанца «сон»). Наиболее крупные латиноамериканские писатели целенаправленно изучали и осваивали различные пласты народной культуры, креольской, индейской, афроамериканской, как исторические, так и современные, нередко на уровне профессиональных фольклористических, филологических, антропологических исследований. Источник мифологизма Астуриаса – культура индейцев майя-киче, Х. М. Аргедас собирал и издавал фольклор кечуа. Многие писатели, будь то А. Карпентьер, Ж. Амаду, М. Скорса, Ж. Гимараинс Роза, хорошо знали народную культуру; для писателей из стран с древним автохтонным наследием (Мексики, Гватемалы, Боливии, Эквадора и Перу) важно освоение и включение в художественный мир доиспанских традиций на правах важнейших конструктивных опор. У Хуана Рульфо источник мифологизма – достаточно далекая от официальной религии форма веры – так называемый народный католицизм, в котором синтезировались христианский мифологизм и обрядовость, народные бытовые суеверия и элементы мифологии индейских народов. Ярчайшее порождение этой культуры – мексиканские карнавализованные празднества (особенно «День мертвых» с его «эстетикой калаверы», т. е. черепа), «выплеснувшиеся» в XX в. в сферу профессиональной культуры (прежде всего живопись – творчество знаменитого графика Хосе Гуадалупе Посады, выдающихся муралистов Ороско, Риверы, Сикейроса). Главный источник мифологизма у Карлоса Фуэнтеса – доколумбова ацтекская мифология.

Существенную роль в возрождении культурного наследия сыграли профессиональные антропологи, историки культуры, филологи, археологи, переводчики, фольклористы, открывшие в XX в. богатейший мир мезоамериканской культуры (Мексика, Центральная Америка), продолжив дело, столь профессионально начатое в 20– 30-е годы на Кубе Ф. Ортисом, исследовавшим афроамериканскую культуру. Среди них мексиканцы А. М. Гарибай, М. Леон-Портилья, А. Баррера Васкес, Х. Лара в Боливии. Особое значение имела публикация едва известного к тому времени (за исключением первичных, повторных или вообще первых изданий в Испании XIX в.) исторического наследия писателей XVI – XVIII вв., прежде всего огромного корпуса американских хроник XVI – XVII вв., в том числе индейских хронистов. Впервые в XX в. были заново опубликованы собрания сочинений Инки Гарсиласо де ла Веги, Хуаны Инес де ла Крус, собрано и издано наследие Франсиско де Миранды, Симона Боливара, Симона Родригеса, Доминго Фаустино Сармьенто, Хосе Марти, Рубена Дарио, Хосе Энрике Родо. Все это богатство стало важнейшей основой «нового» романа.