О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

По всей Латинской Америке культурфилософские искания спустились с континентального на национальный уровень и при контакте с действительностью утопический пафос быстро улетучивался. Произошла переориентация с идей Х. Васконселоса на историцизм и перспективизм Х. Ортеги-и-Гассета, на экзистенциально-феноменологические искания европейских философов. Наступил период дифференциации, центробежных тенденций в культурфилософской мысли.

В Аргентине в 30-х годах вышли книги Э. Мартинеса Эстрады «Рентгенограмма пампы» (1933), «История одной аргентинской страсти» Э. Мальеа (1937), затем книги К. Скалабрини Ортиса, К. Астрады, концентрирующихся на архетипе аргентинца. В особенно влиятельной книге Э. Мартинеса Эстрады прослежены истоки психологических комплексов аргентинца-метиса, его поведенческих стереотипов (насилие) в травме конкисты. По аналогичному пути в Мексике пошел философ С. Рамос, автор книги «Облик человека и культуры в Мексике» (1934); он считал, что «детскость» и виоленсия метисов – это их компенсационное самоутверждение, связанное с родовой травмой завоевания Америки. Такое конструирование национальных архетипов, выработка стереотипов, мифологем национального бытия в единстве геоландшафтных, расово-этно-культурных, историко-психологических факторов характерно для многих стран. Высшая и, пожалуй, финальная точка на этом пути – эссе О. Паса «Лабиринт одиночества» (1958), имевшее общеконтинентальный отклик.

Таков же путь и литературы. Многие культурфилософы были писателями – от Х. Васконселоса до Э. Мартинеса Эстрады, Э. Мальеа, О. Паса, или литературным критиками, как Х. К. Мариатеги.

В литературе Испанской Америки и Бразилии на протяжении 1920-х годов шло усвоение новаций авангардизма. Общая закономерность восприятия европейских течений – синкретизм и перенос нового в свое проблемное поле. Поначалу воспринимался идеологический слой авангардизма, его футуристический, конструктивистский пафос, новый тип жизнетворческого эсхатологизма, апология «почвенного», примитивного, «варварского», инстинктивного. Наиболее заметное явление на раннем этапе – творческая концепция «креасьонизма» («творительство») чилийца В. Уйдобро, созданная еще в 1910-е годы и ориентированная на конструктивистский тип слово– и образотворчества. Молодой Х. Л. Борхес перенес из Испании в Аргентину «ультраизм», в создании которого он участвовал. Акцентировавшее значение неожиданной метафоры, это течение довольно быстро пришло к конструированию, с опорой на традицию, архетипических черт национального типа, в том числе в городской среде (танговая поэзия). В том же направлении развивалась и связанная с авангардизмом афроамериканская, или негристская, поэзия (Пуэрто-Рико, Куба и др.). Авангардизм дал проекции и в креольскую «нативистскую» поэзию (креолизм, нативизм в Аргентине, Уругвае, Чили).

Наиболее эффективно опыт авангардизма усвоила бразильская литература, где возник «модернизм» (бразильский вариант авангардизма, от слова moderno). Период бразильского «модернизма», заявившего о себе шумной «Неделей современного искусства» в Сан-Пауло в 1922 г., растянулся почти до середины века. Его особенность – системность перестройки художественного сознания – от уровня идеологии (апология архаики, поиски «бразильского» в «варварском», дикарском, воплотившиеся, например, в «Манифесте антропофагии» (1928), провозгласившем поглощение творческих сил Европы молодой новой культурой), до уровня поэтики и глубинного языково-речевого уровня (парадигматическая фигура – поэт и романист О. де Андраде) и, наконец, до элементов институционализации (с одной стороны, сотрудничество с националистическим режимом Ж. Варгаса, а с другой – с политическим коммунистическим «авангардом»). Бразильский модернизм, стремившийся воссоздать «истинный» облик Бразилии и бразильца, выявил этнокультурную, речевую и регионалистскую неоднородность страны[300].

В испаноамериканской поэзии наиболее удачные образы национального типа и мира создал на Кубе в начале 1930-х годов Николас Гильен. 30-е годы – время появления первых крупных поэтов нового типа. Две фигуры континентального масштаба – перуанец Сесар Вальехо и чилиец Пабло Неруда, глубинно переработавшие авангардизм, – это по сути основные прототипические модели латиноамериканского поэта XX в., противоположные по мироориентации (Вальехо интровертен, Неруда экстравертен), но сходные и по универсализму мироощущения, которое охватывает драматический опыт своего мира и мировой истории, и по свободе экспериментирования с поэтической речью, избавляющейся у них от остатков риторики европейского происхождения.

Центральное явление 30-х годов – теллуристическая («почвенническая») проза, в художественной сфере она представляет основную линию культурфилософской мысли – анализ специфики латиноамериканского мира и человека как особого онтологического типа, своеобразие которых определяется взаимодействием космо-природных, геоландшафтных факторов. Теллуристическая проза, в отличие от позитивистско-натуралистического романа, перенесла акценты с расовоэтнического фактора на «почвенный», вывела героя за рамки продиктованных европейскими моделями топосов – дом, семья, усадьба – в пространство первородной, дикой природы и социальное пространство латиноамериканской жизни в ее многообразии. В отличие от европейского «почвенничества» в латиноамериканском варианте акцент делался не на выявлении силы инстинкта человека и не на несовместимости дикой природы и «цивилизации» (Дж. Конрад «Сердце тьмы»), а на создании целостной космо-природно-человеческой модели действительности, воссоздании ее как особой онтологической реальности.

Основы художественной философии латиноамериканского почвенничества заложили аргентинцы Д. Ф. Сармьенто («Факундо», 1845) и Х. Эрнандес (роман-эпопея «Мартин Фьерро»). Другой прецедент – роман мексиканца Мариано Асуэлы «Те, кто внизу» (1915), здесь впервые героем стал народ как коллективный носитель черт своей земли, пампы, разомкнутой в бесконечность пространства, где господствует фатальное противоборство бессознательных стихий. Другой предшественник теллуристической прозы – уругваец Орасио Кирога, приоткрывший в 20-х годах мир сельвы.

Теллуристический роман – явление общеконтинентальное, хотя модификации его различны в разных странах континента. В мексиканской литературе теллуристические мотивы развиваются в «романе о революции» – важнейшем событии в истории страны, позднее «почвенничество» во многом определило художественный мир «новых» романистов Агустина Яньеса, Хуана Рульфо и трансформировалось у Карлоса Фуэнтеса. В Аргентине Рикардо Гуиральдес в одном из наиболее значительных теллуристических романов – «Дон Сегундо Сомбра» (1926), ностальгическом прощании с патриархальным миром и человеком пампы, показал трансформацию «почвенного» человека в городской среде. Тема «природа – человек – цивилизация» вышла на первый план в Колумбии и Венесуэле. Колумбиец Х. Э. Ривера создал имевший общеконтинентальный отклик «роман сельвы» «Пучина» (1924), породив целую традицию. Венесуэлец Ромуло Гальегос опубликовал три «романа земли» – «Донья Барбара» (1929), «Кантакларо» (1934), «Канайма» (1935), также имевших общеконтинентальный резонанс и усвоенных затем «новой» литературой. Эквадорцы Деметрио Агилера Мальта (роман «Дон Гойо», 1933), Хулиан де ла Куадра (роман «Семья Сагурима», 1934) задолго до «магического реализма» использовали фантастические, фольклорные элементы в своей поэтике, а Хорхе Икаса создал первый «образцовый» индихенистский (с индейской проблематикой) роман «Уасипунго» (1934) – о конфликте индейской общины с чужеродными социально-культурными силами. Перуанец С. Алегриа издал индихенистские романы «Золотая змея» (1935) и «В большом и чуждом мире» (1941), их отзвуки прозвучат у «новых» писателей Хосе Марии Аргедаса и Марио Варгаса Льосы. В Бразилии в теллуристическое направление вписались Грасилиано Рамос и Жоржи Амаду 40-х годов. С испаноамериканским литературным процессом соотносимо творчество гаитянских индиженистов (поэт и драматург Жан Бриер, романист Жак Румен).

Почвеннические мотивы звучали и в антиимпериалистическом романе в странах, подвергшихся североамериканской экспансии. Часто плакатно-памфлетные, они изображали реальный мир банановых плантаций: «Тень Белого дома» (1927) М. Сото Холла, «Зона Канала» (1937) Д. Агилеры Мальты, «Мамита Юнай» (1941) К. Л. Фальяса.

Возник и латиноамериканский «социалистический реализм». Самый крупный и типичный его представитель – мексиканец Хосе Мансисидор.

В теллуристическом романе достиг апогея давний процесс (романтико-костумбристская литература, натуралистический роман) освоения нового антрополокального пространства (В. Топоров), сформировавшегося за столетия после эпических хроник открытия и конкисты Америки. Не отказываясь от центральной в XIX в. оппозиции «варварство – цивилизация», этот роман менял в ней акценты, испытывал ее на «истинность» в новой системе художественно-философских координат. Этнорасовый аспект он соединил с геоландшафтными и социальными факторами, с мистикой космических ритмов. Он моделировал, «лепил» архетипическую картину мира и архетипические образы латиноамериканского человека в разных вариациях в зависимости от локусов: сельва, пампа, льяносы, реки, горы или зоны перехода, где природа – объект примитивной хозяйственной деятельности – банановые, сахарные, кофейные плантации…