Гиперион - Иоганн Христиан Фридрих Гёльдерлин

Где за ширмой зарослей пышных, в безмолвии полдня

Я о Таити читал, видел в мечтах Тиниан.

(Перевод И. Белавина)

В следующем варианте Гёльдерлин правит третий стих:

Под знакомую сень, где часто в безмолвии полдня...

В тексте, опубликованном Шиллером в «Орах» (№ 6 за 1797 г., вышел в свет в августе 1797 г.), два последних стиха вовсе исчезли.

* * *

В замечательном фрагменте «Гермократ к Кефалу» (см. с. 262 наст. изд.) Гёльдерлин формулирует свой диалектический принцип: «Я привык думать, что человеку для познания и действования необходим бесконечный прогресс, безграничное время, чтобы приблизиться к безграничному идеалу; мнение, будто научное знание в какое-то определенное время может оказаться завершенным, или совершенным, я назвал бы сциентивным квиетизмом...». Остается только сожалеть, что фрагмент обрывается на вопросе: «в самом деле, гипербола соединяется со своей асимптотой, [в самом деле] переход от... [?]».

Ответ содержится в предисловии к последней редакции романа: «определенная линия соединяется с неопределенной лишь в бесконечном приближении» (см. с. 38 наст. изд.). Но дочитаем текст до конца: «Оно [бесконечное соединение] существует — и это есть красота; нас ждет, если сказать словами Гипериона, новое царство, где царит королева Красота». Красоту же Гёльдерлин определяет как «единое, различаемое в себе самом» (см. с. 148 наст. изд.), опираясь на «великое определение Гераклита»: έν διαφέρον έαυτω. Как и в другой формуле, εν και παν, сотворенной в ту же эпоху, мы имеем весьма произвольное толкование (ср. примеч. 88 на с. 637). Но, если вдуматься в примеры Гераклита: лира и лук, можно понять основу идеи Гёльдерлина — это мысль о гармонии частей в предмете. (Заметьте, что в «Пире» Платона речь идет о музыке.)

И здесь нам следует коснуться одного существенного обстоятельства. Сюзетта Гонтар определила «Гипериона» как «прекрасные стихи». Характеризуя героев как идеальное, наивное и героическое начала, исследователи пользуются градацией, установленной для поэзии — лирической, эпической, трагической. Проза «Гипериона», конечно же, сродни стихам. И форма «романа в письмах» дает возможность строить его как серию стихотворений — лирических, эпических, трагических. И смена тонов тоже здесь явственна. Но более того: эта проза построена как музыкальное произведение. Четыре книги «Гипериона» — как четыре части симфонии, и их можно описать так, как описываются симфонии, имеющие программу.

Как известно, Гёльдерлин хорошо играл на флейте и клавесине и язык музыки был для него родным языком. Но, будучи философом, он знал и музыку сфер, ведущую начало от пифагорейцев. «И мы, мы тоже остаемся неразлучными, Диотима, — только слезы мои по тебе того не знают. Мы живые тоны, мы созвучны в твоей гармонии, Природа! Кто разорвет ее, кто может разлучить любящих?» (с. 257). Из музыки пришло и начальное «разрешение диссонансов», повторенное в конце, как в рондо.

Учение Гёльдерлина о смене тонов сложилось окончательно — если можно говорить о какой-то окончательности у поэта и мыслителя его склада — в 1797—1799-е годы, когда «Гиперион» был уже закончен. Однако даже такой осторожный в выводах и очень основательный исследователь, как Лоренс Дж. Райан (Laurence J. Ryan), в своей работе «Hölderlins Lehre vom Wechsel der Töne» (Stuttgart, 1960) посвящает главу этому роману, рассмотрев уже все теоретические построения Гёльдерлина и в свете их его стихи, в том числе и «маленькие оды» (см. примеч. на с. 669). Л. Райан упоминает работу В. Хофа (см. сноску на с. 559), но считает его выводы чересчур прямолинейными. «Да, Алабанда, по-видимому, <...> воплощает героический тип. <...> Но вот Диотиму, несмотря на ее простоту и тишину, мы не можем посчитать наивным характером уже потому, что ее божественноумиротворенное совершенство должно рассматриваться более как небесная чистота, нежели как человеческая ограниченность, — о ней нельзя сказать, что ее нрав и ее рассудок «были сформированы для довольно ограниченного, но тем не менее соответствующего человеческой природе положения», что она «нас особенно глубоко и не интересует» (StA, III, 248, 251). Подобное описание наивного человека заставляет думать о «беззаботном народе», который невозмутимо пребывает в своей самодовольной ограниченности» (Указ. соч. С. 319—320).

«Если к сущности идеального относится то, что оно направлено на целое и потому является нам как более всеобъемлющее, чем наивное и героическое, тогда, наверное, можно считать Гипериона идеальным характером. Ибо он в определенном смысле как будто бы стоит между Алабандой и Диотимой в своей разносторонней связанности (Bezogenheit), как будто бы дополняет их обоих» (там же, С. 320).

Насчет Диотимы позволю себе не согласиться. Во-первых, следует заметить, что свойства, перечисленные Райаном в обороте с «несмотря», суть как раз «божественные свойства»: тишина — это Stille и Ruhe, в понимании древних покой как божественная гармония, а простота — это признак Бога в противопоставлении сложности человека. Далее, следует вернуться к цитате из «Юности Гипериона». Люди «более животны, нежели божественны» потому, что «столь немногие из них человечны», т. е. они мало люди. Но главное и последнее доказательство мы находим в основном тексте «Гипериона», в последнем письме Диотимы: «...или природа во мне через тебя, мой прекрасный, стала чересчур гордой, чтобы ей по-прежнему нравилась жизнь на этой посредственной звезде? Но, если ты научил мою душу летать, почему не научил ее, как вновь к тебе возвратиться? Если возжег ты эфирный огонь, почему не уберег его от меня?» (с. 237).

Это конец. Второй том, вторая книга.

В первой книге: «Я уже не та...».

В письмах Сюзетты Гонтар: «Я очень переменилась...».

По-видимому, мы наблюдаем здесь то, что можно обозначить как «смену тонов», Wechsel der Töne.

Когда Гиперион приезжает на Калаврию и узнает Диотиму, его поражает в ней именно естественность: ее лицо — как распускающийся бутон, она называет цветы по именам, будто старшая сестра идет по лугу среди трав... «И все это было в ней вовсе не напускное, не надуманное, а естественное» (с. 112). А дальше — целое письмо, состоящее из одного абзаца: гимн очагу и Диотиме. «Тысячу раз я от души смеялся над людьми, которые воображают, что натуре возвышенной отнюдь не положено знать, как готовится овощное блюдо. Диотима же умела вовремя и попросту упомянуть об очаге, и нет, разумеется, ничего благородней, чем благородная девушка, которая поддерживает полезный для всех огонь в очаге и, подобно самой природе, готовит приятное яство». В Мелите из «Фрагмента» такого еще не было.

Но приходит любовь, трагизм которой понятен только при взгляде через призму реальной жизни автора, — и тон меняется.