Языки культуры - Александр Михайлов

Такое воздействие слова описано в XVIII в. Генри Хоумом в «Основаниях критики» (1762):

«…Человек, забывшись, бывает весь поглощен проходящими в его сознании образами, которые кажутся ему подлинно существующими. Способность речи рождать эмоции всецело зависит от ее способности вызывать такие живые и ясные образы: читатель не бывает сильно тронут, пока не погрузится в некую грезу; и тогда, позабыв, что он читает, он видит каждое событие так, словно является его очевидцем. <…> если чтение способно вызвать страсти лишь тогда, когда создает иллюзию присутствия, то при этом безразлично, читаем ли мы вымысел или отчет о событиях подлинных: при полной иллюзии присутствия мы словно видим каждый предмет, и нашему уму, целиком поглощенному волнующими событиями, не остается времени на размышление» [546] .

В теории Хоума можно видеть один из конкретных способов, которыми пролагала себе путь эстетика антириторического слова. В пределах сенсуализма XVIII в. воздействие такого слова нарочито ограничено «эмоцией» и оторвано от «истины» и «размышления», с которыми слово риторическое сосуществовало в безраздельной связи и которые вновь должно породить, полновесно и полноценно, антириторическое слово реалистической литературы XIX в.

Однако Хоум замечательно точно описал тот предел, к которому стремится антириторическое слово, — это сама реальность, воссоздаваемая в ее полноте, воссоздаваемая иллюзорно, с эффектом присутствия.

Правда, Хоум, рассуждая об иллюзии присутствия, не говорит специально о романе. Но это здесь как раз и не необходимо! На память ему естественно приходят описания Гомера, знаменитые своей чувственной наглядностью, и естественно приходит мысль о театре, о драме как средстве добиться полнейшей иллюзии. То, что говорится у Хоума о иллюзии присутствия, как оказывается, исторически идет на пользу совершавшемуся переосмыслению романа и, еще вернее сказать, входит в круг проблем романа, осмысляемого как универсальный жанр [547] .

И. Я. Энгель, берлинский писатель конца XVIII в., один из так называемых популярных философов, развивал мысли Хоума в работе «О действии, разговоре и рассказе» (1774): уже у него театрально-драматический элемент призван обогатить иллюзию реальности именно в романе, в повествовании, так что драматически-диалогическое повествование должно обеспечить максимальное приближение образа действительности к читателю (так сказать, к глазам зрителя), перенося действие произведения из прошлого в настоящее [548] .

И, наконец, у Ф. фон Бланкенбурга, автора значительного «Опыта о романе» (1774) [549] , все новые поэтологические проблемы выступают под знаком романа. Бланкенбург дополняет Дидро, который требует от писателя точного, иллюзорного воспроизведения картины обыденной, бытовой реальности [550] , дополняет тем, что требует последовательного разворачивания характера «от колыбели до полного созревания, как у Филдинга» [551] , причем во взаимосвязи характера и действия (характер, формируемый условиями своего существования, имеет приоритет перед ситуацией и действием). Внешняя полнота реальности дополняется в романе полнотой изображения «внутреннего человека», на чем Бланкенбург ставит особый акцент. Роману, каким представляется он Бланкенбургу, оказывается важен весь опыт литературы, прежде всего драматической, — характеры Шекспира учат романистов воспроизводить реальные характеры в их развитии. Драма изнутри пронизывает роман (как и у Энгеля):

«Весьма различное впечатление производит то, что совершается на наших глазах, и то, что нам рассказывают о совершившемся. Скупой рассказ о событии производит впечатление слабое и не возбуждает наши чувства, — романист может избежать этого, если сумеет превратить рассказ в действие» [552] .

Полнота передачи реальности усиливает впечатление иллюзорного присутствия при событии. Только у Бланкенбурга, для которого особо ценна реальность внутреннего, духовного мира, внутренних закономерностей действий и событий, особое значение приобретает полнота раскрытия причинных связей событий [553] . Поэтому, хотя роман и не достигает той иллюзорности, что драма [554] , он превосходит драму полнотой образа действительности, который воссоздает читатель.

Роман у Бланкенбурга становится универсальным жанром, осознается как таковой: «Если Бланкенбург в своем трактате постоянно переходит от романа к поэзии вообще, от романиста к поэту вообще, то причина этого заключена в том, что жанр романа с его воспроизводимым миром объектов и возможностями воздействия почти равен целой поэзии, а потому что верно о поэзии в целом, верно и о романе» [555] .

Бланкенбург осознает реальную универсальность романа. Как справедливо замечает К. Вельфель, тезис Бланкенбурга о том, что современный роман — наследник эпоса древних, совсем не нов [556] . Можно даже скорее думать, что сопоставление эпоса и романа — это общее место риторической теории XVII–XVIII вв. Нужно подчеркнуть при этом, что теория Бланкенбурга не остается в русле такой традиционной риторики, — он начинает открывать универсальность (и тотальность) романа на противоположном по отношению к риторике краю. Полнота романа — это полнота увиденной жизни, реальности. В основе такой полноты — не заданная общая смысловая мера, а мера самой действительности, ее внутренний закон. Слово, чтобы стать здесь эмоциональным, моральным, осмысленным, должно сначала пройти сквозь жизнь, уничтожиться» и восстановиться в ней. Сама действительность, находя свое полное выражение в антириторическом слове, «романизируется». Если же принять во внимание, что поколение Бланкенбурга (Блэкуэлл, Вуд, Гердер, Гёте) впервые открывало для себя не заслоненного риторической традицией Гомера, то дориторическая мощь действительности Гомера сослужила службу антириторическим исканиям этого времени. Противоположная риторической теории позиция окончательно была достигнута Гегелем, который сопоставлял современный роман не с риторически-понятым эпосом (как барочные теоретики и большинство теоретиков XVIII в.), а с эпосом древним, гомеровским, передающим, по словам Гегеля, «изначально-поэтическое состояние мира». Новый роман — это современная эпопея гражданской жизни («die moderne bьrgerliche Epopцe») «с богатством и разносторонностью интересов, условий, характеров, жизненных обстоятельств, с широким фоном целостного [тотального] мира» [557] . Роман, как и эпос, говорил Гегель, «требует тотальности [т. е. целостности и полноты] созерцания мира и жизни, многосторонний материал и наполнение которых выступают наружу в индивидуальном событии, служащем центром для целого» [558] .

Постигнутая в эпоху Хоума — Дидро — Бланкенбурга — Гегеля универсальность романа, естественно, отражена и в современной литературной теории; по наблюдению одного из литературоведов наших дней, «как раз теоретики романа, например Шпильгаген, Э. М. Форстер, Коскимиэс, выходят за рамки романа, когда занимаются классификацией жанров, а тогда выдвигают тезисы, значимые для художественной прозы вообще, и, напротив, исследуя жанр романа как таковой, они необходимо занимаются общей культурной историей» [559] .

Исторический смысл жанра романа, каким он начал осознаваться с XVI–XVII вв., и состоял в том, чтобы преодолеть как заданность, «предвзятость» риторического слова, так и ограниченность литературного жанра вообще. Еще в глубине почти не тронутой риторической системы роман начинает складываться не столько как «прозаический» наследник старинного стихотворного эпоса, сколько как антагонист риторического слова с его универсальной функцией. Задача романа — не уничтожить универсальность слова, но восстановить ее через полноту (тотальность) до конца проанализированной действительности. Образ этой действительности первенствует в романе даже и перед словом.

Заметим, что те мыслители XX в., которые принимали роман за риторический жанр, как раз переворачивали исторически сложившееся положение вещей. В романах XIX–XX вв. могла, впрочем, возникать вторичная риторика — явление, основанное на том, что в слабых и второстепенных образцах романа слово отрывается от образа действительности и, собственно говоря, уже не передает его, а обретает «самостоятельность». Но тогда это уже не самостоятельность универсального, собирающего в себе всякий смысл риторического слова, а холостой ход пустого слова, не умеющего восстановить свою универсальность и осмысленность изнутри действительности.