Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру - Валерий Шубинский

Речь Олейникова свидетельствовала о том, что поэт, много лет состоявший в партии и на государственной службе, успешно владел искусством демагогии и умел искусно, не вызывая раздражения и подозрения аудитории, переводить разговор в нужное ему русло.

…Можно ли ставить вопрос о формализме и натурализме в применении к детской литературе?.. Когда начинаешь присматриваться к ошибкам детских писателей, видишь, что эти ошибки прежде всего связаны с формализмом в прямом или завуалированном виде.

К числу “формалистических” ошибок Олейников относит “создание детских книг по готовой форме, установленной взрослой литературой”, механическое использование приемов отечественного или иностранного фольклора, псевдонародность, наконец, злоупотребление “сказом” в прозе (“Житков имел право писать так, его разговорный язык был органичным и ненадуманным. Другой писатель, который несомненно владеет сказом, – это Пантелеев. Этого нельзя сказать об остальных”). Другими словами, Олейников высказал свои личные критические претензии к детской литературе вне всякой связи с официальной кампанией.

Дальше Олейников начинает “обвинять” своих друзей и единомышленников – Шварца, Хармса, Введенского, Заболоцкого, Чуковского, Житкова, Левина, Липавского… в молчании. То есть фактически он критикует администрацию детской редакции, которая их не печатает или печатает лишь в качестве переводчиков и адаптаторов классической литературы.

Я считаю, что, несмотря на свои ошибки, Хармс – очень интересный детский поэт. Недаром же С.Я. Маршак – человек необычайно требовательный в отношении стихов – так охотно сотрудничает с Хармсом. У Маршака и Хармса есть несколько вещей, написанных совместно. А выбор Маршака – вещь не случайная.

Но почему же молчит Хармс, почему он не пишет стихов за последние годы?

Почему детское издательство не ведет работы с Хармсом в этом направлении?

В заключительной части своей речи Олейников требует увеличить количество детских журналов, предлагает организовать журнал для совсем маленьких “трехлетних” (такой журнал, “Сверчок”, в самом деле был создан, и Олейников стал его редактором) и, между прочим, с ностальгией вспоминает о “Еже” и “Чиже” конца двадцатых. “Наш опыт не пропал даром. До сих пор буквально все детские журналы используют наши приемы, наши методы подачи материала, а иногда наши отделы вместе с заголовками”.

Таков был контекст. Речь Хармса звучит в нем в высшей степени неожиданно. На собрании, посвященном детской литературе, он стал выступать как “взрослый” писатель (каковым он официально не был). В ходе “дискуссии”, по ходу которой от обвиняемых требовалось “поцеловать злодею ручку” и хоть в чем-нибудь для порядка покаяться, он начал говорить всерьез и по существу. Он не спорил с “антиформалистической” кампанией, напротив, он всецело соглашался с ее пафосом. Но при этом речь его была такой, что она могла скорее повредить, чем помочь ему. В лучшем случае она должна была вызвать недоумение аудитории. Его она и вызвала.

Речь начинается с общих рассуждений о терминах “формализм” и “натурализм” (который “стал почти однозначным с понятиями “цинизм” и “порнография”). Дальше – о том, что все же подразумевается под этими расплывчатыми терминами:

Статьи “Правды”, относящиеся непосредственно к музыке, но имеющие огромное принципиальное значение для всех искусств, очень определенно указывают на то движение, которое в течение 50 лет по меньшей мере возрастало все сильнее и сильнее и наконец подчинило себе новейшее искусство.

И вот, это движение, наличие которого до последнего времени являлось признаком культурного искусства, вдруг потеряло свою силу. Раньше казалось, что это движение выводит искусство из тупика, в который оно, на мой взгляд, попало в XIX веке.

Речь идет – и это уже понятно – об искусстве модернизма и авангарда. Но в чем же, на взгляд Хармса, состоял “тупик”? Из записи речи это непонятно.

В качестве примера эстетического совершенства Хармс приводит первую строфу “Зимней дороги” Пушкина –

в каждой строчке чувствуется напряжение и страшная энергия. Учтено все: и точность изображения, и движение смысла, и сила звука, и напряжение голоса, и еще много и много всего другого. Каждое слово служит определенной цели, ни одна строка не произносится за счет вдохновения предыдущей.

Но уже с Лермонтова начинается относительный упадок. “Страшные слова: глубже, тоньше, острее, дальше и т. д. создали замечательных писателей Толстого и Достоевского. Они же создали замечательного писателя Чехова”. Страшные – потому что уводящие от пушкинской уравновешенности и гармонии, которые “замечательным писателям” последующей поры были уже недоступны.

А дальше “оказалось, что острее и тоньше карандашный набросок, а не законченная картина”. Хармс признает:

Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой…

Такими огромными силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих – легче было наполнить творческой силой.

Недостаток творческой мысли заменялся эстетическими ощущениями. Острота положения заменяла силу замысла. Но то, что выглядело остро еще вчера, сегодня уже не выглядело остро…

Лучшие люди втравились в это движение, появились действительно любопытные вещи, многие из которых тогда выглядели великими. Искусство повернуло влево.

На протяжении 20 лет искусство проделало такой путь, что, казалось, за эти 20 лет сделано больше, чем за многие тысячелетия. Были найдены совершенно неизвестные до сих пор приемы. Блестяще были разработаны вопросы обострения, искажения, создания сложного образа и т. д.

Искусство доскакало до крайних точек. Но требовалось что-то дальше. А что дальше?

Малевич в 1927 году сказал, что главное в искусстве – это остановиться!

Хармс ссылается здесь на фразу, которой не мог знать никто, кроме него и его ближайших друзей, – на дарственную надпись, которую сделал ему Малевич на собственной книге.

…Наступил период, когда стало ясно, что левое искусство в тупике. Есть люди, которые никогда не были заражены этим левым искусством. Я, во всяком случае, был. И не так просто было осознать несостоятельность левого искусства. Я понял это только в 1929 или 1930 году.

Еще раньше я ненавидел импрессионизм, декадентство и символизм. Левое искусство казалось мне противоположностью импрессионизму. И только в 1930 году я понял, что это последний отголосок XIX века, последнее буржуазное искусство, так же обреченное на медленную или быструю гибель, как и все буржуазное общество.