Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру - Валерий Шубинский

Впрочем, при написании стихотворения Хармс воспользовался наброском, созданным еще при жизни Малевича, адресата которого звали Николаем. Олейников? Харджиев? Заболоцкий? (Так некогда Лермонотов воспользовался готовыми строфами из “Сашки” в знаменитом стихотворении “Памяти Одоевского”.)

Смерть Малевича стала одним из рубежных событий, которые заставили Хармса в середине 1930-х годов заново осмыслить свое место в литературе, свои представления об истории культуры и целях творчества. Но обстоятельства, при которых он смог обнародовать в 1936 году то, что можно считать его последним художественным манифестом, были парадоксальны.

1936 год вообще-то был сравнительно спокойным. Можно сказать, что это был год мини-оттепели. Так работали жуткие качели сталинского режима: ужасы коллективизации, процессы вредителей, выселения “бывших”, бешенство рапповской критики – а потом вдруг Первый съезд писателей, ласки, расточаемые “попутчикам” (кому в большей, кому в меньшей степени) – а потом убийство Кирова, и снова аресты, депортации – а потом “сталинская” (бухаринская на самом деле) Конституция, поражавшая своим относительным либерализмом. Причем либерализм этот был далеко не только “бумажным”: в 1936 году были отменены классовые ограничения на получение образования, восстановлены в правах бывшие “лишенцы”, в том числе, кстати, и дети раскулаченных. Так что пафос Заболоцкого, воспевшего “великую книгу”, до известной меры мог быть искренним, как и пафос Пастернака, посвятившего новой Конституции и ее “зодчему” восторженную статью. Никто, разумеется, не предвидел, как далеко метнутся качели в этот раз, какие ужасы последуют за коротким периодом подобрения власти.

Однако тот же самый 1936 год был омрачен кампанией по борьбе с формализмом, которая началась уже в первые его недели и продолжалась не один месяц.

Двадцать восьмого января “Правда” печатает без подписи статью “Сумбур вместо музыки”:

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная “шиворот-навыворот”, – так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это – перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины” в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Автор этой статьи, Давид Иосифович Заславский, – исключительно ловкая, долговечная и прожженная газетная тварь, человек, летом 1917 года обличавший немецкого шпиона Ульянова-Ленина, а через десять – пятнадцать лет ставший одним из глашатаев партийного курса в советской прессе. Позже он был деятельным членом Еврейского антифашистского комитета, но в 1948 году не только избежал ареста, а еще и отличился в травле безродных космополитов – чуть ли не крикнул первое “ату”. Биография этого талантливого негодяя может составить отдельную книгу. В середине тридцатых он переживал звездный час. В 1934-м вступил в ВКП(б) с личной рекомендацией Сталина (до этой поры члены парторганизации газеты “Правда” как-то смущались сложным прошлым Давида Иосифовича и отказывали ему в партбилете). Несомненно, и знаменитая статья Заславского отражала взгляды самого главного музыкального, литературного, художественного, театрального и проч. критика СССР.

Хармс, возможно, был знаком с Шостаковичем (через Соллертинского), ценил некоторые его произведения (оперу “Нос”) и даже собирался сотрудничать с композитором в качестве либреттиста. Ранее, в 1930 году, Шостакович задумал оперу “Карась” по мотивам стихотворения Олейникова. Надо сказать, что в том, кто впоследствии стал главным музыкальным гением СССР, были черты, близкие обэриутам и особенно Хармсу. Достаточно почитать некоторые его письма, чтобы убедиться в этом:

В больнице пробуду до начала октября. У меня ослабела правая рука <…> Очень у меня отсталая левая рука. Я завидую В.Я. Шебалину, который совсем потерял правую руку, но вытренировал левую <…> Более того, он левой рукой, откликаясь на указания о том, что искусство должно быть ближе к жизни, ближе к народу, написал <…> оперу о наших современниках, победно идущих под руководством Партии к сияющим высотам нашего будущего…[345]

Тем не менее как раз “Леди Макбет” Хармсу понравилась не особенно. Об этом свидетельствует следующая его запись:

Лучше плохое назвать хорошим, чем хорошее плохим, а потому я говорю, что Шестакович (так! – В. Ш.), должно быть, гений.

Прослушав два первых действия оперы “Леди Макбет”, склонен полагать, что Шестакович не гений.

За статьей про музыку последовал ряд уже подписных статей, посвященных формализму в литературе, в театре и т. д. В местных писательских организациях были созваны собрания, на которых писателям-формалистам полагалось выслушивать обвинения и каяться. Лишь немногие (например, Пастернак, преувеличивавший свою неуязвимость) в первый момент пытались спорить с обвинениями; затем и они, как правило, произносили покаянные речи – и, собственно, линия водораздела проходила между теми, кто каялся с оговорками, и теми, кто сразу капитулировал. Первых было больше – все-таки 1937 год еще не наступил, и сословие деятелей искусств в своей интеллигентной и элитарной части еще не до конца осознало свое место в новой системе. Хроника того, что происходило в ленинградской писательской организации, хорошо видна на страницах еженедельной газеты “Литературный Ленинград”. В первых номерах еще чувствуется спокойное, почти идиллическое настроение. Отмечается (в № 5) “прекрасное выступление К.И. Чуковского” на совещании при ЦК ВЛКСМ, посвященном детской литературе. (Давненько в советской печати имя Чуковского не сопровождало слово “прекрасный”!) Это в Москве, а в Ленинграде на первом вечере дискуссионного клуба прозаиков обсуждают “Город Эн”: “Книгу следует считать удачей Добычина”, хотя “он должен добиться крутого поворота в своей творческой работе”. Обсуждаются традиционные для советской критики 1920–1930-х годов вопросы – например, о допустимости формальной учебы у акмеистов (вялотекущая, порой обостряющаяся дискуссия на эту тему шла в рапповских и локафовских изданиях, особенно в Ленинграде, с 1927 года).