Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

Если первые публикации этих поэтов состоялись в "тамиздате" (парижский журнал "А - Я"), а в основном в "самиздате" начала 1980-х (единственное, пожалуй, исключение - сборник Ивана Жданова "Портрет", вышедший в издательстве "Современник" в 1982 году), то в период "гласности" постмодернистские стихи сначала появились в "экспериментальных" изданиях типа "Испытательного стенда" журнала "Юность" или экспериментального выпуска журнала "Урал" (1988, No 1), в альманахах "Зеркала" (1989), "Весть" (1989), "Вестник новой литературы"; позднее вышли персональные сборники всех сколько-нибудь заметных представителей этого направления. Примерно в конце 1980-х для Еременко, Кибирова, Жданова, Пригова, Рубинштейна открылась возможность публиковаться на страницах авторитетных "толстых" журналов - "Знамени", "Нового мира", "Дружбы народов". В 1990-е годы лирики "новой волны" заняли место современных классиков и законодателей эстетических вкусов, что было подтверждено присуждением им авторитетных литературных премий (немецкая Пушкинская премия 1993 года - Дмитрию Александровичу Пригову и Тимуру Кибирову, Малый Букер и Антибукер 1996 года - Сергею Ганддевскому, Антибукер 1997 года - Тимуру Кибирову, премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева 1997 года - Ивану Жданову).

1. 1. Московский концептуализм

(Д. А. ПРИГОВ, Л. РУБИНШТЕЙН. Т. КИБИРОВ)

Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 - начале 1970-х годов стали художники Э. Булатов, О. Васильев, И. Кабаков, Б. Орлов, Л. Соков, Д. Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и целый ряд других. Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов-"лианозовцев" (см. о них выше - в кн. 1). По определению Бориса Гройса, одного из первых исследователей русского концептуализма (его статья "Московский романтический концептуализм" была опубликована в 1979 году в парижском журнале "А Я"*225): концептуальное искусство демонстрирует не изолированное произведение, а представляет собой художественный анализ того социального и культурного контекста, благодаря которому любой объект может приобрести эстетический статус (одно из первых произведений концептуализма "Фонтан" (1919) Мориса Дюшана - писсуар, выставленный в музее). Илья Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма. В западном концептуализме действует принцип "одно вместо другого": либо художественная "вещь" заменяется на другую вещь, или даже на словесное описание, на идею "вещи"; либо разрушается традиционное "место обитания" искусства - событие искусства выносится из музея или галереи в самые неподходящие пространства. В русском концептуализме вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, а на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как "вещной", так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. Когда на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозунгом типа "Коммунизм победит", то это не замещает природный горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылающим, и потому он воплощает метафизическую пустоту - отрицательную реальность. Илья Кабаков пишет: "Вот это соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма"*226.

Михаил Эпштейн, продолжая мысль Ильи Кабакова, определяет русский концептуализм как "оборотную сторону "идеала" (соцреалистического в первую очередь. - Авт. ), совершенно выморочного и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется лишний раз убедиться в его неподлинности"*227. В отличие от авангардистского "остранения", разрушающего автоматизм восприятия и показывающего привычное как неожиданное, концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение - утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он "стирает" всякую "идейность", оставляя в итоге "значимое зияние, просветленную пустоту": "Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм - царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота"*228.

Описывая поэтику литературного концептуализма, И. Е. Васильев выделяет следующие наиболее важные компоненты:

"главным героем литературного концептуализма. . . выступает сам язык, его метаморфозы". Это не обязательно советский идеологический язык, но самые разнообразные властные, т. е. авторитетные, общезначимые, общепринятые структуры сознания, оформившиеся в "окаменелых" языковых формах;

"произведениям концептуалистов присуща метатекстовость, т. е. направленность текста на самого себя. Это либо рефлексия по поводу собственного создания, либо теоретизация художественного строя, наукообразие в подаче материала";

"автор деиндивидуализируется, избегает способа прямого высказывания (т. е. лирического самораскрытия и исповедальность), собственно личных оценок, серьезного и ответственного слова. Он говорит опосредованно, заменяя свой голос чужими голосами, цитатами, мнениями других людей. Традиционной роли творца, собственной фантазией порождающего произведение как целостный мир и суждение о жизни, концептуалисты предпочитают положение непричастности к изображенному и как бы текстовой вненаходимости"*229.

Концептуализм во многом наследует такому направлению русского авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художественные системы Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова. Обратившись к анализу их творчества, сосредоточим внимание на содержательных аспектах концептуализма, на том, какие новые возможности миропонимания открываются благодаря этой поэтике.

Сам Дмитрий Александрович Пригов (р. 1940) и писавшие о нем критики*230 неизменно подчеркивают, что центральной особенностью его эстетики является создание имиджей авторского сознания - неких квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих наиболее популярные архетипы русской культуры, или точнее, русского и советского культурного мифа. Как отмечает М. Айзенберг: "Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца, до упора - до абсурда"*231.

Каждый авторский имидж Пригов реализует в огромном количестве текстов (к 2000 году он планировал написать 20 000 только поэтических текстов), собранных в "авторские" сборники*232. Андрей Зорин так интерпретирует приговский "метод": "Он сверхпоэт или метапоэт. . . <...> Трудно себе представить более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы" *233.

Читая собрания текстов Пригова, написанных им в разные периоды и для разных сборников, невозможно отделаться от впечатления, что различия между масочными субъектами в этих текстах минимальны - в сущности, перед нами единый образ сознания, явленный в многообразии жанровых, эмоциональных тематических и прочих вариантов. Разумеется, этот образ сознания не тождествен сознанию поэта Пригова - это созданный им концепт, инвариантный миф русской культурной традиции, пропущенной через 70 лет жизни "совка". Этот миф, безусловно, не сводится к критике советской идеологии и ментальности, но включает их в куда более широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает не столько социальный, сколько сугубо философский пафос своего творчества: "Мне кажется, что своим способом в жизни, в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. [Во-вторых] Я являю то, что искусство и должно являть, - свободу. Причем не "свободу от", а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни"*234.

Стержнем созданного Приговым "образа автора" становится динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, - между "маленьким человеком" и "великим русским поэтом". Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек - " великим русским поэтом.

Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.