Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга, то, что был ошеломляющим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, для постмодернистов 1980 - 1990-х стало исходным фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят различные векторы литературной эволюции.

Во-первых, это концептуализм, или соц-арт. Это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических традиций и т. п. ). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, т. е. соцреализм, или язык морально авторитетной традиции - к примеру, русской классики, или различные мифологии истории). Определяя пафос этого течения, Д. А. Пригов - его ярчайший представитель - писал:

"Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он - абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык - только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы получим свободу"*219.

Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде - Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и др.

Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Сходство между барокко и постмодернизмом давно обсуждалось в литературоведении*220. Исследователи, сопоставляющие барокко и постмодернизм, обращают внимание прежде всего на характерный для барокко "панзнаковый подход" к действительности - восприятие мира как текста, вещи как знака. Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге "Необарокко: Знак времен" (впервые опубликована в 1987 году) предложил масштабный анализ современной - постмодерной - западной культуры в целом как "необарочной". Что характеризует необарокко по О. Калабрезе?*221

эстетика повторений: диалектика уникального и повторимого полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в "Москве - Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

эстетика избытка - эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в "Палисандрии" Саши Соколова; "длинная строка" Бродского и, наоборот, словесная избыточность Попова также весьма показательны в данном контексте);

перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" (Соколов, Толстая);

хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва - Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирика Кибирова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и др. ). Вообще доминирование "бесформенных форм" ("Прекрасность жизни" Е. Попова, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Конец цитаты" М. Безродного, "карточки" Л. Рубинштейна и т. п. );

неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему "узлов" и "лабиринтов"): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается "вкусом утраты и загадки".

Эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда сближает таких современных авторов, как Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев, Елена Шварц и Вячеслав Пьецух, Владимир Шаров и Виталий Кальпиди, Алексей Парщиков и Иван Жданов, Валерия Нарбикова и Александр Иванченко, Нина Садур и Алексей Шипенко, Александр Еременко и Анатолий Королев. Безусловно, одной из первых манифестаций постмодернистского необарокко в русской литературе следует считать "Палисандрию" (1985) Саши Соколова. Внимание к искусственности реальности придает особую остроту проблеме творчества, заставляя переосмысливать модернистскую и авангардистскую философию свободы через творчество (новой реальности, нового языка, нового "Я"). Проблема личности, сочиняющей свое "Я", свой мир, свою жизнь, наподобие литературного произведения, внутри заведомо фиктивного и обманного мира - это одновременно проблема свободы: насколько она реальна в мире фикций? способно ли творческое сознание создать подлинную, нефиктивную реальность из материала симулякров? насколько это сознание независимо от симулятивной реальности?

Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Вен. Ерофеева или Евг. Попова). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом, внеэстетической реальностью, то для писателей необарокко характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму".

Но, во-первых, концептуализм и необарокко формируются как течения фактически одновременно, на излете "оттепели", как реакции на кризис идеологического языка в целом, с одной стороны, и как попытки восстановить прерванные традиции Серебряного века и авангарда - с другой.

Во-вторых, обе тенденции параллельно развиваются в анде-граунде и самиздате - в оппозиции к официальной эстетике. Когда в конце 1980-х годов возникает возможность опубликоваться в России, обе тенденции предстают уже полностью сложившимися, с определенной историей, обнажившей скрытые тупики и пределы каждой из них.

И наконец, - в-третьих, между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Так, поэма "Москва-Петушки" представляет собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции и, может быть, именно поэтому становится "пратекстом" русского постмодернизма в целом (по Формулировке Андрея Зорина). Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986). На границах концептуализма и необарокко построили свои поэтики и Виктор Пелевин, и Тимур Кибиров.

1. Постмодернистские тенденции в поэзии

Именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры. Еще в 1982 - 1986 годах происходят публичные выступления и появляются первые публикации И. Жданова, А. Еременко, А. Парщикова, позднее в центр внимания выдвигаются такие поэты, как Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, Е. Шварц, В. Друк, В. Коркия, Н. Искренко, Т. Щербина, И. Кутик, В. Кальпиди. Возникла даже своеобразная "популярная версия" новой поэзии, представленная поэтами-"иронистами" И. Иртеньевым, В. Салимоном, В. Вишневским. Поразительным в широком интересе публики, который эти поэты завоевали в конце 1980-х годов, было то, что, в отличие от поэзии "шестидесятников", лирика нового поколения была лишена ораторского и публицистического начал. Появление этой поэзии вызвало критическую дискуссию ("Литературная газета", 1984) о "сложной" поэзии и о праве поэта быть "непонятным" читателю. Не зная в большинстве случаев о постмодернизме, эти поэты называли себя авангардистами и метафористами (К. Кедров даже настаивал на термине "метаметафоризм"), подчеркивая свое активное противостояние не только официальной, но и традиционалистской эстетике в целом*222. Неудивительно, что эта поэзия подвергалась шельмованию в таких консервативных изданиях, как "Молодая гвардия", "Наш современник", "Литературная Россия". Но показательно, что и лидеры либеральной словесности 1960 - 1980-х восприняли наступление "новой волны" как опасность для своей позиции*223. Так, например, И. Роднянская, ведущий критик "Нового мира" 1980 - 1990-х годов, в статье "Назад - к Орфею!" предъявила новой поэзии упреки в том, что в ней "смещаются и оползают самые основания поэтического творчества", утрачивается представление о служении поэта обществу, зарастает дорога к подлинной новизне и самое главное предается забвению извечное предназначение поэтического творчества: "быть одолением звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств"*224.