Андрей Миронов: баловень судьбы - Федор Раззаков

Другой рецензент – Н. Крымова – именно после роли Шиндина разглядела в Миронове талант драматического актера: «В блестящем комике полудремал талант драматический – Миронов не просто взрослел, но, очевидно, по-настоящему мужал и вот роль Лени Шиндина отважился сыграть почти в русле трагедии, на ее грани. Трагического накала пьеса не выдержала бы, и Миронов точно останавливается на грани, на самом краю, идеально соблюдая меру…»

8 апреля Миронов играл в «Маленьких комедиях…», 9-го – в «Горе от ума». После этого Миронов уехал в Польшу в составе делегации Госкино СССР. 17 апреля в театре должны были играть «Мы, нижеподписавшиеся…», но из-за того, что Миронов не успел к сроку вернуться из загранкомандировки, спектакль был отменен. 22-го Миронов играл в «У времени в плену», 24-го – в «Клопе», 25-го – в «Горе от ума», 28-го – в «Женитьбе Фигаро» (в тот же день по ТВ, в 21.40, показали «Три плюс два»), 30-го – в «Мы, нижеподписавшиеся…».

4 мая на ЦТ состоялась премьера – был показан телефильм «Трое в лодке, не считая собаки». Фильм показали в удачное время – в 19.55, когда у экранов собиралась самая многочисленная зрительская аудитория. Фильм смотрел и сам виновник торжества – Андрей Миронов (в спектакле «Маленькие комедии большого дома», который шел в эти же часы на сцене Театра сатиры, его подменял другой актер).

5 мая Миронов играл в «Женитьбе Фигаро», 7-го – в «Мы, нижеподписавшиеся…», 9-го – в «У времени в плену», 11-го – в «Горе от ума», 14-го – в «Ревизоре», 15-го – в «Клопе», 16-го – в «Мы, нижеподписавшиеся…». В свободное время он продолжал репетиции в «Продолжении Дон Жуана» – теперь уже на сцене Театра на Малой Бронной. Вспоминает А. Эфрос:

«Мы с Мироновым вдруг как-то ощутимо поняли, что в руках у нас возможность, которую нельзя пропустить, – возможность сыграть своеобразный философский спектакль.

Андрей Миронов – любимец публики, актер поющий и танцующий, исполнитель куплетов и чечеток, мастер эстрады, актер Театра сатиры, где любят репризы и т. п. Но это лишь один облик Миронова. И что-то от всей этой стихии в Дон Жуана вошло. Вошло как тень, как отголосок чего-то оставшегося не только в стороне, но в давнем-давнем прошлом, где-то в веках.

Да, был любимцем, был покорителем сердец, никем другим и не был, ведь он – Дон Жуан! Он просто исчезает, когда появляется Командор. А измениться он не может. И вот эту невозможность измениться, этот шлейф мифа, которым смог поиграть современный драматург, – это Миронов почувствовал уже как драматический актер. Мы разбирали с ним тонкости пьесы, а я думал: господи, как я соскучился вообще по душевной тонкости! Только бы Миронов не устал, только бы не исчез! Только бы воображению моему – а что такое репетиции наши, как не свободная игра воображения? – не был положен неожиданный конец!

Но Миронов продолжает приходить и, по-моему, не теряет интереса. Мы еще не очень далеко продвинулись, но первые восемь страниц текста – это необходимая взлетная дорожка, она должна быть сверхпрочной и лежать в идеально точном направлении.

Я воображаю, будто Дон Жуан пока еще не живой, руки и ноги застыли, и не только руки и ноги – все онемело, как бывает во сне, когда отлежишь руку, она затечет и такая тяжелая, страшная, неживая. Сейчас у него не только руки-ноги, но и сердце, и желудок, почки, шея, глаза – все тяжелое, мертвое и болит, и болит до ужаса. Он оживет только тогда, когда Лепорелло согласится что-то вспомнить. Этот процесс нужно сделать единым, сквозным, стремительным, ибо в медленности – мучительность воскресения. И вот Дон Жуан цепко схватил своего бывшего слугу за шею или просто за рубаху и уже не отпустит его до слова «финита». Он ни за что его не выпустит, не изменит положения – это будет активность, имеющая под собой одно-единственное содержание, рассчитанное не на короткий период, а на восемь страниц текста.

Миронов поднимается с дивана, как-то легко разворачивается, бросается вперед и делает жест – хватает кого-то невидимого и крепко держит. Пока он поднимался, мне жутковато было на него смотреть, потому что в него будто влилась какая-то странная чужая тяжесть. А потом – внезапный короткий бросок – и в руке будто не просто рубаха партнера (которого сейчас нет), а своя судьба. Сыграть это в коротком комнатном показе может только прекрасный актер. Потому что тут важна сила накопления всего – мысли, чувства, понимания. И когда Миронов это сыграл, я вспомнил хороший джаз, где какой-нибудь солист-виртуоз на одном дыхании стремится вперед, подчиняя одной-единственной цели свою виртуозность. А другие его слушают, чтобы после короткой паузы продолжить уже на других инструментах движение вперед.

Я вижу, что Миронов все понял: эта первая сцена – не 254 реплики, а единый нерв действия. На одном дыхании должна пройти эта сцена. Из получасовой она должна превратиться в пятиминутную. Может быть, в спектакле она будет идти семь или восемь минут, не знаю, но чувствовать ее должны и мы, и зрители как пятиминутную.

Это лишь маленький отрезок дороги, которую следует пробежать, чтобы, завернув за угол, увидеть следующий отрезок.

Вот какие иногда бывают удивительные вещи.

Какой же внутренней техникой нужно обладать, чтобы осилить все это?

Где эти технически оснащенные современные актеры? Где они?

Где те, которые при величайшей техничности умеют сохранять душу, чтобы ничто не превратилось на сцене в пустую форму?

Таких актеров очень немного и у нас, и во всем мире. В Миронове я такого художника нашел. Пусть на время, на один спектакль, но он таким для меня раскрылся…»

А вот слова самого А. Миронова о тех репетициях: «Это было замечательно! Я просиживал у Эфроса допоздна, мы подолгу разговаривали, много раз возвращались к какой-то мысли… Я предлагал решение каких-то сцен, он всегда проявлял к этому неподдельный интерес, мы вместе думали… Меня удивляли и восхищали серьезность, с которой он относился к этой неплановой работе, важность для него самого процесса репетиции. Мы, профессионалы, зачастую как-то очень легко относимся к роли, которая, как нам кажется, не является для нас главной. Для Эфроса такое отношение к работе было глубоко оскорбительным. Я понимал, что этот спектакль не занимал все его мысли, что после наших репетиций он думал уже над другой темой, над другой пьесой, репетировал с другими актерами другой спектакль. Тем поразительнее была та доскональность, терпеливость и скрупулезность, с которыми он исследовал, проникал в суть нашего Дон Жуана.

Я объяснял это просто: он был подлинный художник. Художническое начало составляло, наверное, основу его натуры, было доминантой его характера и образа жизни. За время общения с Эфросом я понял, что он жил только делом, которым занимался, весь мир для него был замкнут на его профессии. Даже увлечение джазовой музыкой было для него не просто хобби. Он считал, что джаз во многом адекватен идеальному действию в театре – игра всех вместе и солирование, разработка отдельной темы и общая кода, импровизационность самочувствия… Помню наши трепетные обмены пластинками, наше совместное упоение джазом. Он тогда вернулся из Японии, привез какие-то агрегаты и получал совершенно детское удовольствие от прослушивания любимой музыки.