Мусоргский - Сергей Федякин

Между тем торжество намечалось неслыханное. Осип Афанасьевич собирался петь в «Жизни за царя» Глинки. Сам еще был слаб после болезни, было не до репетиций. Сцена и для опытного Осипа Афанасьевича становилась испытанием.

И вот — наступило это 21 апреля. Сидели в ложе у Людмилы Ивановны, с Бородиным, с «Бахом» и Дмитрием Васильевичем. Смотрели. И радовались, и волновались за «дедушку». И потом так и припоминалось, как при выходе «дедушки» на сцену его забросали цветами, как после третьего действия прочли поздравление русской оперной труппы, поднесли большой серебряный альбом с адресом. Как после четвертого действия началось — и чтение адресов, и поднесение венков, и подарки — рояль, серебряный венок с бриллиантовой пряжкою и цифрою 50, венок золотой, тоже с брильянтовой пряжкою, большая золотая медаль с крупными бриллиантами на Андреевской ленте — от государя императора. И чтение телеграмм, и праздничный ужин, и об иллюминации хлопотали не зря: газовое освещение трепетало перед зданием.

В этот вечер Модест Петрович поднесет Осипу Афанасьевичу все ту же свою «годуновскую» фотографию. И надпишет: «21 Апреля 1876. Славному и дорогому музыкальному „дедушке“ Осипу Афанасьевичу Петрову в великий день Вашего пятидесятилетия служения искусству, внучек Ваш и, может быть, искусства Модест Мусоргский».

Статья его затеряется в редакции журнала «Всемирная иллюстрация», запропастится и письмо Мусоргского редактору, где он пожелал получить статью обратно. Только надпись на фотографии и останется памятником его редкой любви к «дедушке» русского оперного искусства.

Юбилей еще будет длиться. Будет и торжественный обед в честь Осипа Афанасьевича Петрова, и торжественное заседание Русского музыкального общества. Там представят и бюст «дедушки», и Людмила Ивановна, под туш оркестра и несмолкаемые рукоплескания, увенчает бюст лавровым венком. А после шумных торжественных дней придут и неприятности. И поползут нелепые слухи про сестру Глинки. И бедная Людмила Ивановна, все силы вложившая в то, чтобы юбилей состоялся, уже будет жаловаться своему Мусиньке. И он — тут же откликнется: «Вас, неприкосновенную, тревожат в светлые дни задушевного народного торжества искусства и плетут дрянные мелочи».

После юбилея он снова начнет общаться с Римлянином. Особенно потеплеет, когда Николай Андреевич сообщит о своей работе над обработками русских народных песен. Корсаков и ранее обращался к знакомым дать свои записи, обращался лишь к тем музыкантам, которые обладали особой музыкальной памятью. Мусоргский отправил тогда несколько собранных в разные годы песен, а увидев, что сборник движется, — не мог не откликнуться: Римлянин и порадовал, и утешил. И все же, быть может, еще нужнее им обоим — и Корсакову, и Мусоргскому — была строчка: «Нам надобно видеться — что за вздор!»

Когда встретятся они у Римлянина, — подарит всё ту же свою фотографию 1874 года и надпишет старому товарищу то, о чем всегда вспоминалось с благодарностью и отрадой: «Про наше взаимное житье-бытье — да будет добром помянуто, другу Мусорянин».

Могли «русский концерт» Корсакова пройти мимо внимания музыкальных неприятелей? Герман Августович Ларош откликнется только лишь 9 июня, попутно, разбирая изданные музыкальные сочинения.

Сквозь бранные слова и бранную интонацию проступает желание оградить «симпатичного артиста» Римского-Корсакова от «новой русской школы».

И очень дурно говорено об остальных — о Кюи, Мусоргском, Лодыженском, Катенине и Щербачеве. Особенно — о «какафонисте» Мусоргском, о цикле «Без солнца». Ларошу увиделось, что без музыки стихи Кутузова «гораздо музыкальнее». А то, что сделано Мусоргским, названо «музыкой одиннадцатой версты», с намеком на известное заведение для душевнобольных. Всего более критик поражен расхождением слов и музыки:

«Стихи, например (№ 3-й), воспевают весну и любовь. „Все тихо. Майской ночи тень…“ Ничего особенного тут нет, но все мило и благозвучно, пока нет композитора. Является композитор — и, как бы манием волшебного жезла, меняется декорация. С клавишей аккомпанирующего фортепиано льется какой-то поток музыкальных нечистот, точно девочка в пансионе разбирает новую пьесу, не разглядев, сколько бемолей у ключа. В других романсах есть вещи еще более курьезные. Так, в пьесе „Скучай; ты создана для скуки“ находятся два стиха: „Приветам лживым отвечая на правду девственной мечты“, где „девственная мечта“ изображается полнейшим разладом между правою и левою рукою: между ними происходит, так сказать, маленькая гармоническая драка».

Как ни странно, за ответ Ларошу взялся Голенищев-Кутузов. Он давно уже почитался в стасовском окружении талантливым «тюфяком», так что этот порыв был явным желанием встать на защиту если не новой русской школы, то, по крайней мере, Мусоргского. Увы, критический опыт Кутузова так и не будет закончен, останется лишь в черновиках. Но если эти отрывистые строки склеить в нечто последовательное, набросок будет-таки походить на отрывок из статьи. Один ее эпизод бросает особый блик на самую суть спора:

«Странно и смешно сказать, г. Ларош ужасается противоречием между музыкой романсов и их текстом! г. Ларош обвиняет г. Мусоргского в отсутствии реализма и правды в звуках. — Как горячий сторонник нового музыкального направления, принятого композиторами так называемой „могучей кучки“, я радуюсь этому косвенному признанию ее принципов со стороны столь закоренелого противника, как г. Ларош, но как автор стихотворений, избранных г. Мусоргским для своих романсов, я не могу не заметить, что на первый раз реализм и правда в музыке…»[196]

Кутузов прервал свой критический опыт на самом интересном месте. Должна ли музыка точно соответствовать содержанию слов? Даже и в чисто словесном искусстве буквальное содержание фраз и та интонация, с какою она произносится, может разниться. Одну и ту же фразу можно произнести и с горечью, и с иронией, и с тайной радостью… Иногда прямой смысл слов и та интонация, с какою они произносятся, могут быть совершенно противоположными. XX век будет знать много примеров такого поэтического слова, и даже в предельном его выражении. И когда русский эмигрант, поэт Георгий Иванов писал о том, что «не помнит» Россию, что и не хочет ее помнить, его стихи могли возмутить только людей, не способных слышать интонацию:

Мне больше не страшно, мне томно,Я медленно в пропасть лечу.И вашей России не помню,И помнить ее не хочу.И не отзываются дрожьюБанальной и сладкой тоскиПоля с колосящейся рожью,Березы, дымки, огоньки.

Разве чуткое сердце не способно услышать, что когда поэт говорит «нет», его сердце мучительно сжимается и замирает от одного воспоминания: «Березы, дымки, огоньки»…

Голенищев-Кутузов всегда тяготел к «традиционности» в самом прямолинейном смысле этого слова. И не только в стихотворной форме, но и в эпитетах, в образах. Он редко удивляет новизной своего слова. Мусоргский не случайно правит его стихи, когда пишет музыку. Но и музыка призвана эту лирику преобразить в драму. Потому и могут расходиться непосредственный смысл фразы и та интонация, которую вносит музыка.

В своем мемуарном очерке о Мусоргском Кутузов припомнит один эпизод времен их доброго знакомства:

«Писал я в то время нечто вроде „Воспоминаний“ в отрывочной форме, без начала, без конца — словом, что-то крайне странное и бессмысленное. Между прочим было у меня описание Москвы, в котором первоначально заключались следующие стихи:

Вот площадь Красная — Василия соборКрасою странною мой привлекает взор.

— Ну-с, это извольте непременно вычеркнуть и переменить, — заметил мне Мусоргский, когда я ему читал стихотворение. — Это бедно, вяло — силы нет!

Я, конечно, согласился и на следующий же день прочел ему те же стихи в измененной редакции:

Вот площадь Красная — Василия соборПестреет в стороне, как старый мухомор.

Мы оба были в восторге».

Состарившийся, «помудревший» Голенищев-Кутузов уже не одобрял таких «мухоморов» ни в музыке, ни в поэзии. Он был прав: вычурный образ — это не сила, но слабость поэта. Произведение должно быть естественным — и в словах, и в интонации, и в образах. Но в еще большей мере он был не прав: истертые образы — не просто «не замечаются». Это хуже, чем отсутствие образа, поскольку вызывает досаду своей ненужностью. «Пестреет в стороне, как старый мухомор», — так все-таки можно увидеть Василия Блаженного. Его пестрые шатры и луковицы могут напомнить если не мухомор, то целый куст мухоморов. «Красою странною мой привлекает взор», — этой строки просто не существует. Она настолько банальна, что лишается даже того прямого смысла, который содержит фраза. Великий поэт может произнести фразу, которая будет держаться на грани банальности, но будет звучать совершенно по-новому. Этого дара Голенищев-Кутузов был лишен. И в незаконченном критическом опыте — подойдя к интереснейшей проблеме соответствия слов и музыки — не смог произнести далее ни слова. Мысль поманила издалека, но так и не сумела обрести хоть какое-нибудь словесное воплощение.