Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2 - Илья Бояшов

В 1931 году антисоветски настроенная семья поэта (включая несовершеннолетних младших детей) попала под репрессии, вызванные коллективизацией сельского хозяйства, и была выслана за Урал. Эту участь разделили около 380 тысяч семей (1 млн 800 тысяч человек), то есть 1,5 % сельского населения, из которых от тяжелых условий жизни погибло, вероятно, от 200 до 300 тысяч. Младший брат Александра, Иван Твардовский (1914–2003), прошедший через ссылку, фронт, финский плен и ГУЛАГ, а затем тоже ставший писателем, даже и в 1960-е годы продолжал находиться с ним в конфликте на политической почве.

Однако нет никаких оснований подозревать поэта в неискренности его позиции или в карьеризме: в 1931 году двадцатилетний внештатный журналист не занимает никаких общественно значимых позиций и не пользуется никакими привилегиями. Его разрыв с семьей случился давно и носит мировоззренческий характер, лавина же репрессий, так называемый Большой террор, окончательно трансформировавший революционное общество в тоталитарное, — впереди.

Пока же Твардовский делает первые литературные шаги: в местном издательстве выходят его поэмы «Путь к социализму» (1931) и «Вступление» (1932), повесть «Дневник председателя колхоза» (1932), «Сборник стихов. 1930–1935» (1935).

Жизнь поэта резко изменил неожиданный успех поэмы «Страна Муравия» (1936). Вышедшая поначалу также в местном издательстве, она немедленно была переиздана в Москве и оценена поистине со сталинским размахом: квартира в столице, орден Ленина. Тогда же поэт получил возможность вернуть из ссылки семью. Когда в 1940 году были учреждены Сталинские премии, тридцатилетний Твардовский, став лауреатом второй степени, оказался в одном ряду с поэтическим наследником Маяковского Николаем Асеевылл (1889–1963), удостоенным премии первой степени, а также украинцем Павло Тычиной, белорусом Янкой Купалой (1882–1942), грузином Георгием Леонидзе (1899–1966) и девяностопятилетним казахским сказителем Джамбулом (1846–1945), представлявшими «братские республики». Самым молодым в «поэтической плеяде» был Сергей Михалков (1913–2009), удостоенный премии за стихи для детей.

1930-е годы, в которые Твардовский сделал свою ослепительную карьеру, были вообще эпохой стремительных подъемов и падений, вызванных трансформацией общества. Революционный проект, ставивший своей целью эмансипацию социальных низов, оказался в высшей степени успешным, однако неоромантическое представление об этих низах не позволило «старым большевикам» спрогнозировать собственную гибель в результате этой эмансипации. В искусстве в результате тех же причин были отодвинуты на задний план все те, кто олицетворял собой «молодую советскую культуру» 1920-х. Это была не обычная поколенческая смена, но смена классовая, так как среди поэтов, занявших к началу 1940-х ведущие посты, кроме нескольких юных, как Твардовский, были, в основном, представители поколения, родившегося около 1900 года: Василий Лебедев-Кумач (1898–1949), Степан Щипачев (1898–1980), Алексей Сурков (1899–1983), Михаил Исаковский, Александр Прокофьев (1900–1971). Те, кого они отодвинули, были их ровесниками, иногда даже младшими, но принадлежали к иным социокультурным группам, как конструктивисты Илья Сельвинский (1899–1968) и Владимир Луговской (1901–1957), а также «комсомольцы» Александр Безы-менский (1898–1973), Михаил Светлов (1903–1964) и Иосиф Уткин (1903–1944).

Впервые за все время после появления авторства поэзия стала бытовать в формах, не просто адресованных каждому, но и как бы адресуемых каждым. Это был некий недолгий момент, когда ее популистские или пропагандистские тенденции находились в равновесии с собственно фольклорными. Страшное отчуждение «простого» человека от «культуры», по поводу которого столько рефлексировали до революции и бороться с которым в первые годы после нее намеревались через «воспитание нового человека» в ходе «культурной революции», вдруг оказалось преодолено: последователи классическою (как теперь принято говорить палео-) марксизма объяснили бы этот факт новой надстройкой, сформировавшейся вне зависимости от чьей-то воли над экономическим базисом нового социума. Для выходцев из образованных слоев это была катастрофа, о чем ярче всего свидетельствует видящая в советской жизни прежде всего абсурд поэзия группы ОБЭРИУ (кстати, ровесников тех, о ком выше шла речь): Константина Вагинова (1899–1934), Николая Заболоцкого (1903–1958), Александра Введенского (1904–1941), Даниила Хармса (1905–1942); для выходцев из социальных низов — возможность аутентичного высказывания.

Уже следующее литературное поколение, оказавшееся в центре внимания после войны, не сможет удержать этого равновесия: оно, во-первых, вновь будет сформировано относительно образованным слоем (и, значит, менее наивным, более конформистским), а, во-вторых, социальный заказ «большого стиля» позднесталинских лет будет требовать от авторов, с одной стороны — большей респектабельности (то есть холодного казенного величия), а с другой — большего участия в рутинной пропагандистской работе (борьба с «поджигателями войны», с «низкопоклонством перед Западом» и «космополитизмом», «патриотическое воспитание молодежи»). Такая судьба постигла много обещавших поначалу Константина Симонова (1915–1979), Маргариту Алигер (1915–1992), Михаила Луконина (1918–1976). Еще более характерна она для многого не обещавших фаворитов тех лет Николая Грибачева (1910–1992), Льва Ошанина (1912–1996), Евгения Долматовского (1915–1994).

Вызвавшая такой резонанс «Страна Муравия» вполне укладывается в «неофольклорную» тенденцию: написанная частушечным размером и простонародным языком, поэма в сюжетном отношении представляет собой историю о непоседливом мужике Никите Моргунке, отправившемся искать край крестьянского счастья и столкнувшегося с ним в реальной колхозной действительности. Но если Исаковский работал в основном в жанре голосовой песни о любви, то Твардовский, скорее, в жанре былины. Никита невероятно (можно даже сказать, скандально) архаичен — его сознание блуждает в мире мифов: о земном рае, о являющихся его посланниках. И автор рассказывает об этом без какой-либо дистанции, как эпический сказитель. То, что все это переплетается с ликвидацией кулачества как класса и походом двадцатипятитысячников от станка к плугу, придает поэме лишь еще более фантастическое, гротескное звучание. Герой, наслышавшись рассказов о Сталине (которого кто-то видел то скачущим на вороном коне, то — поящим этого коня в реке неподалеку, то — просящим огонька, чтобы раскурить свою трубку), начинает с ним мысленно разговаривать: по сути — молиться ему, как всесильному божеству, которое можно умилостивить и гнев которого — отвести от себя. Герой не то чтобы протестует против своей судьбы: он изначально всем наследственным опытом тысячелетнего рабства готов покориться нечеловеческой силе, но ему бы хотелось хоть немного снисхождения к своей слабости: любви к коню, расстаться с которым он не в силах. В каком-то смысле его молитва оказывается услышана: конь, украденный «врагами народа», кулаком и попом, чудесным образом возвращается к своему хозяину. Это совпадает с неким ритуальным коллективистским действом, совместившим свадьбу неких не участвующих в сюжете идеальных юноши и девушки с праздником урожая, но лишь затем, чтобы теперь герой, окончательно посрамленный в своем упрямстве, лично передал коня в собственность колхоза. Видимо, это приятие власти как античного рока и сыграло в конце концов решающую роль в успехе произведения на государственном уровне: разворачивавшийся Болвшой террор, отправивший в 1937–1938 гг. на казнь почти восемьсот тысяч человек и еще столько же бросивший в лагеря, был чем-то настолько непредставимым и для палачей, и для жертв (а первые в его ходе постоянно переходили в разряд вторых), что архаические формы сознания как нельзя лучше соответствовали его кажущейся иррациональности.

Хтоническим[408] ужасом массового уничтожения веет от следующего крупного произведения поэта — стихотворной новеллы «Ленин и печник» (1939). Написанная в жанре рождественской сказки со счастливым концом, она рассказывает о чудесном избавлении человека от царившего тогда всеобщего страха: некий пожилой печник из деревни, расположенной неподалеку от правительственной дачи, не узнает в прогуливающемся горожанине главу государства и грубо указывает ему на нарушение правил деревенского поведения (прогулка по покосу). Тот называет себя, и для крестьянина начинают тянуться томительные месяцы ожидания неминуемой расплаты. Примерно через полгода зимней ночью в его дом входят, не представившись, вооруженные люди и приказывают печнику идти с ними, захватив с собой инструменты. Последняя деталь служит робкой надежде: старик утешает себя тем, что для расстрела инструмент не нужен. Ничего не объясняя, его куда-то везут (оказывается, что именно на пресловутую государственную дачу) и только на месте сообщают, что он доставлен починить задымившую печь правителя. По законам счастливого конца Ленин пьет с крестьянином чай, после чего тот идет домой, наслаждаясь вернувшейся возможностью жить. Власть не находит нужным отвезти старика обратно ночью, в мороз, за несколько километров, к умирающей от страха жене: пренебрежение, которого не замечает ни автор, ни цензор, ни читатель (стихотворение потом полвека в обязательном порядке заучивалось наизусть в начальной школе).