Рубенс - М.-А. Лекуре

«Обратите внимание на то, как меняется внешний облик предметов в зависимости от того, находитесь ли вы в сухой местности, например, в Провансе или в окрестностях Флоренции, либо на влажной равнине, такой, как в Нидерландах. В сухих странах над всем царит линия, именно линия притягивает к себе взор: горы прочерчивают небо, выступая на его фоне многоярусным силуэтом великого и благородного архитектурного стиля; каждая грань каждого предмета отчетливо видна в прозрачном воздухе. Здесь же плоский, лишенный выразительности, горизонт; контуры вещей расплывчаты, неясны, затушеваны невидимой глазу влагой, постоянно рассеянной в воздухе; здесь царит пятно. […] Предмет выплывает навстречу взору, а не выскакивает резко из своих границ, словно высеченный резаком; его рельеф поражает множественностью степеней постепенно меняющейся освещенности, обилием плавных переходов цветовой окраски, что в глазах наблюдателя придает ему удивительную объемность. Вам придется прожить в этой стране несколько дней, чтобы почувствовать это преобладание пятна над линией. […] Я множество раз застывал в неподвижности на набережной Шельды и подолгу смотрел на огромное пространство этой тусклой, слегка колеблемой рябью воды. […] Река бежит, и на плоском ее животе косой свет то и дело зажигает неяркие отблески. По всей окружности горизонта безостановочно поднимаются облака; и светло-свинцовый их цвет, и самая их кажущаяся неподвижность будят в памяти образы призраков. Это призраки влажного края, без устали сменяющие друг друга химеры, несущие вечный дождь. В той стороне, где садится солнце, они постепенно окрашиваются в пурпур, и всю их выпуклую громаду прочерчивает золотистая ажурная решетка, навевающая мысль об остром дамасском клинке, о парчовой мантии, о расшитых шелковых одеяниях, в которые так любили наряжать своих великомучеников и скорбящих мадонн Рубенс и Йорданс. Солнце, висящее низко-низко, походит на гигантский затухающий костер, от которого тянется легкая дымка. […] Довольно всего нескольких дней, чтобы набраться необходимого опыта, и тогда сама природа научит вас понимать важность оттенков, их контрастов и гармоничных сочетаний, одним словом, научит ценить чистоту тона».419 Народ, населяющий эту равнинную, бедную солнцем страну, отличается от иных народов совершенно особенным, «фламандским» цветом светлых лиц: «Чистой свежестью и нежным атласным блеском своей кожи они обязаны ее прозрачности, благодаря которой так заметна пульсирующая под нею кровь; этой-то благородной кровью и пишется по молочной белизны фону вся пурпурная фламандская гамма, перебивающая синеву вен».420 Здесь, вдали от янтарных силуэтов полуострова, художнику постепенно открылась тайна рельефа, благодаря которой его персонажи кажутся такими объемными. Итак, наука Вениуса, итальянское влияние, новое открытие Фландрии — все связанные с этим переживания словно сконцентрировались в одной точке, чтобы подвести Рубенса к последнему, решающему «превращению», ознаменованному женитьбой на Елене и получением заказа от испанского короля.

Любовь вошла в его жизнь, и сейчас же оказалось, что ему предстоит окунуться в работу над серией картин, прославляющих любовь и красоту. Он смотрел теперь на обнаженную натуру новыми глазами, обогащенный не только возвратом к своей любимой мифологии, но и личным опытом страстного любовника. Перламутровые переливы женской плоти, чуть окрашенные розовым или янтарным светом, перекликающиеся с золотистым блеском волос, словно освещают картину изнутри, раздвигают ее рамки, наполняют ее нежностью и трепетом, живым и теплым на ощупь. Эту палевую, нематериальную красоту хочется потрогать рукой, прижаться к ней губами, тогда как для художника все эти волшебные тела, со всеми их округлостями и изгибами, складками и рельефом, были не более чем предлогом для сотворения цвета. Тончайшая работа кисти преследовала одну цель — поймать «чистоту тона» и наградить ею изменчивый силуэт.

Рубенсовские ню никогда не остаются застывшими фигурами, развратно предлагающими себя на обозрение любопытному взору. Очень точно подметил это Шарль Бодлер, назвавший их «живой подушкой, на которой нельзя предаваться любви».421 Верный духу эклектики, великий фламандец в изображении мужских ню пользовался героической пластикой, свойственной моделям Микеланджело: мускулы играют под кожей, тела в движении, в свершении мощного физического усилия — вытягивают ли они на берег лодку или с трудом удерживают тело распятого Христа. Даже в исполненной мистики коленопреклоненной фигуре Франциска Ассизского мы видим, что ноги святого едва касаются земли, тогда как руки окруживших его монахов держат его с силой, казалось бы, совершенно излишней в этой сцене последнего причастия. Точно так же женские фигуры всегда в движении. Он нередко заимствовал образы у Тициана — таковы озябшая Венера, Венера в меховой накидке, она же в «Празднестве Венеры». На самом деле он пользовался лишь готовыми декоративными формами и, может быть, иногда композицией. Но Рубенс решительно ушел от четких контуров силуэта и литой плотности тел, делающих их похожими на бронзовую скульптуру. Никогда женщины на его полотнах не стоят обеими ногами на земле. Никогда не лежат, вытянувшись всем телом. Они как будто вечно кружатся в хороводе, заставляя помнить о трех грациях, то удаляясь, то приближаясь, то собираясь группой, то снова расходясь, они оборачиваются, бросая взгляд на своего преследователя, изгибаются всем телом, одним словом, ведут себя точь-в-точь как те непоседливые волны, из которых они появились на свет, или, как Елена Фоурмен, норовят вот-вот сорваться с места и убежать. На крупномасштабном венском полотне (Филипп IV хранил эту картину в Торре де ла Парада в своей личной спальне) только тесно переплетенные тельца помещенных на передний план ангелочков в какой-то мере символизируют плотскую любовь. Но нимфы, но путти, но сама богиня больше похожи на бесплотную дымку цвета слоновой кости. Из движения каждого персонажа складывается общая динамика картины, а их тела, растворяясь в целом, сливаются в мощный вибрирующий унисон «Празднества Венеры».

Из этой дрожи, едва различимой в каждом отдельном теле, и рождается сияющее целомудрие рубенсовских ню, неуловимых, существующих лишь под ласкающей кистью художника, чей взгляд слишком искушен, чтобы загонять себя в тесные рамки плотских желаний, и чья магия оплетет, опутает самого торопливого зрителя невообразимой подробностью деталей. Кого-то обилие выпуклостей наведет на мысль о запущенном целлюлите, зато тот, кто умеет видеть, поймет, что перед ним живая кожа, не имеющая ничего общего с мертвым глянцем фарфора.