Дневник. 1918-1924 - Александр Бенуа

Вот мне и кажется, что все те страхи, которые возникли по поводу того, что даровитый и пламенный Ф.Лопухов «позволили себе внести» какие-то изменения в мизансцены «Спящей красавицы» и «Раймонды», что весь этот переполох по самому существу ни на чем не основан. Да и не изменения внес он, а поправки. Мне скажут — это сугубая дерзость — поправлять Петипа, того самого Петипа, которого балетный мир склонен «апофеозировать», в котором он желает видеть непогрешимого и абсолютно гениального художника. Я лично этого отношения к Петипа не разделяю и думаю, что ему персонально приписывают очень много, много такого, что было школой того времени, когда он рос и воспитывался. Но как бы то ни было, имеются создания Петипа, всеми нами чтимые, всех нас восхищавшие и восхищаемые, и как раз эти-то шедевры нынешняя балетмейстерская молодежь решается «поправлять», в чем она и выдает, по мнению многих, неслыханную «самонадеянность». Эти «нынешние» решаются затемнять художественные образы, завершенные гением, своими ретушами!

На самом деле это, однако, не так. Не только я не могу усмотреть во всем, что произошло, признаков дерзости, но мне кажется, что поправки и изменения были продиктованы самым пиететным чувством к этим произведениям, реконструкция была произведена с величайшим вниманием.

В одном случае в «Спящей красавице» Лопухов не столько поставил себе задачу внести что-либо новое, сколько счел нужным вернуть старое к тому, что под действием времен (особенно пагубно сказывающимся на произведениях сцены, которые нельзя повесить на сцену или спрятать в шкафу) изменилось до неузнаваемости, что утратило даже простой и «живой» смысл. Я отлично помню «Спящую красавицу» такой, какой она шла первое время. Только что выпущенная из «мастерской» Петипа, с Брианцей, Гердтом, Стуколкиным, М.М.Петипа, Кшесинской, Чекетти и Никитиной в главных ролях. И вот я отлично помню, что тот балет был иным по самому смыслу, нежели позднейшая его редакция, просто утратившая (отчасти и из-за бездушно-блестящей обстановки Коровина) всякий смысл, превратившая его в одну из тех пошловатых, пустых феерий, которыми угощают в Париже и в Лондоне не слишком требовательную публику. Лопухову было невыносимо тяжело видеть, что чудесная музыка сопровождает бессмысленное действие на сцене, что прекрасные, чисто балетные куски чередуются с нелепейшими рутинными «размахиваниями рук», всегда заменяющими в мертвеющих произведениях настоящую пантомимную драму.

Лопухов слишком молод, чтобы помнить первоначальную редакцию «Спящей красавицы», но движимый тем самым пиететом, который нам так дорог, он «отказался допустить мысль», чтобы Петипа мог в свое время утвердить все те бессмысленности, которые, прикрываясь его именем, водворились в его произведение в качестве губительного паразитного элемента. Лопухов дерзнул освободить все еще живое тело балета от этой наросшей гнили. «Спящая красавица» от этого выиграла и заблистала своей прежней свежестью, она снова отошла от феерии и вернулась к хореографической драме, к ней в значительной степени вернулась ее поэтичность. Неужели же за все это Лопухов достоин кары и правы те блюстители заветов, которые усмотрели в этом соблюдении одно лишь пренебрежение традиций?

Напротив, я желал бы, чтобы Лопухов не остановился на этом, но продолжил свое дело освежения, возвращения к жизни, причем я оставляю за собой право и не согласиться с ним, если бы он (помимо собственного намерения) перешел бы вдруг через границу дозволенного — границу, которую, увы, невозможно вперед установить и которая отмечена тем, что принято называть тактом.

В «Раймонде» произошло иное. Здесь, вслушиваясь в музыку, Лопухов решительно отверг ее балетную «иллюстрацию» в финале второго действия, и тут «дерзание» его пошло дальше, чем в «Спящей красавице». Он действительно придумал новое окончание этого акта, вместо того длительного «недоумения», которым Петипа его завершил. Он постарался придать известный смысл тому, что происходит перед зрителями, после того как сарацин повергнут мечом крестоносца и всякая опасность для героини балета исчезла, самой Раймонде он дал активную роль, и нужно сознаться, что если благодаря этому ничего существенного в «осмыслении» этого, на редкость бессмысленного, балета, не получилось, то все же то тягостное «недоумение» рассеялось, и теперь завершительная сцена второго действия кажется убедительной (или почти убедительной).

Итак, здесь Лопухов решительно вставил свое новое, о чем Петипа как будто не помышлял. Но и в данном случае имеется достаточно оправдания поступку Лопухова, и первым среди них является то, что он ничего не заменял, а лишь «пополнил пустоту», угнетающую своим контрастом с пышностью и великолепием того симфонического номера, которым Глазунов кончает это действие. И вот теперь оказывается, что и композитору такое заполнение пустоты казалось всегда (и еще в самые дни создания балета) не только желательными, но и прямо необходимым. Несомненно, что Петипа оставил это место не разработанным, вероятно, в силу одного из тех приступов «творческой немощи», которая известна всем художникам и которая посещает их иногда, совершенно внезапно решительно парализуя их фантазии. Самые даровитые подвержены этим «приступам бездарности». И иногда лучшие произведения («Раймонду», впрочем, нельзя причислить к лучшим произведениям Петипа) бывают искалечены действием этих приступов. Лопухов из уважения к Петипа постарался заполнить получившуюся пустоту, он сделал это с величайшей бережливостью, с отличным тактом, не позволив себе что-либо, что нарушило бы весь стиль (столь условный) данного балета. Неужели в этом можно усмотреть кощунство, и разве не выявилось здесь скорее то, чем так силен русский (и в частности, петербургский) балет — пиетет? Но, разумеется, здесь налицо не пиетет буквы и рутины, а пиетет по существу — то самое, что может уберечь наш балет от всех тех благоглупостей.

Любопытные материалы оставил мне В.Воинов, покидая свое ночное дежурство в Эрмитаже. Он же поведал и грустную историю о внезапной кончине мецената, собирателя современной живописи А.А. Коровина, который мечтал создать музей русской современной живописи и передать его городу. Свое собрание картин Коровин хранил в Русском музее.

Записи Воинова относятся к 19 ноября — о банкете по случаю закрытия выставки «Шестнадцать», экспонентом которой он являлся в числе таких художников, как Рылов, Белкин, Фешин, Бобровский, Шиллинговский, ведущих активную творческую жизнь, испытавших влияние как Академии, так и новых течений, но все же стремящихся сохранить свое творческое лицо. Вот записи В. Воинова: