Сохрани мою речь навсегда… Стихотворения. Проза (сборник) - Осип Мандельштам

Прощание с прошлым – содержание стих. Концерт на вокзале (ср. реалии гл. «Музыка в Павловске» в «Шуме времени»; павлиний крик упомянут, потому что в Павловске был павильон с павлиньим вольером). Противопоставляются всесветный мир гниения (розы в парниках; черви в небесах – образ из стихотворения Д. Бурлюка «Мертвое небо», ни одна звезда… – из стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»), вышний мир музыки (Аониды – Музы; рай-Элизиум и не поддающаяся отождествлению милая тень – образы из стихотворений Тютчева «Душа моя – Элизиум теней…» и «Графине Ростопчиной»), между ними напряженный железный и стеклянный мир вокзала (рокот фортепьянный – образ из стихотворения Анненского «Он и я»). Надежда на будущее – содержание стих. «С розовой пеной усталости у мягких губ…»: ср. концовку статьи «Пшеница человеческая» о нравственном возрождении и воссоединении Европы – миф о Европе, уносимой к счастью Юпитером в образе быка; образы стихотворения – из картины В. Серова «Похищение Европы», где в Европе друзья находили сходство с Н. Я. Мандельштам. «Холодок щекочет темя…» – о том, как стареет тело, приближается смерть: Мандельштаму уже за тридцать, лысеет голова, обреченная на сруб, утихает шелест крови (образ из повести Тургенева «Клара Милич» через стихотворение Анненского «Кошмары», ср. «За то, что я руки твои…»). «Как растет хлебов опара…» – о том, как стареет слово, усыхающий довесок прежде вынутых хлебов, но оно еще нужно времени (царственному подпаску при пастухе-вечности?), которое ловит его, как колобка в сказке (тоже выпеченного из мучных остатков). Хлебная образность – караваи-причастия (с херувимского стола), похожие на купола соборов Софии-мудрости, – перекликается со статьей «Пшеница человеческая» и с прославлением домашнего очага в статье «Слово и культура».

Два стихотворения о сеновале, «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…» (в первой публикации они шли в обратном порядке и понимались легче), развились из одного черновика, но приводят к разным концовкам: в первом розовой крови связь (жизнь и творчество поэта) сливается с сухим звоном природы, во втором, скрепясь, отталкивается от нее. В первом поэт ищет потерянную (уворованную) связь с безначальной песенкой мировой культуры, стараясь вырваться из душного хаоса (тмин – примета «хаоса иудейского» в «Шуме времени»). Во втором он подчиняется древнему хаосу (образ из Тютчева, с намеренным вульгаризмом «хао́с» вместо «ха́ос»; сенной воз – Большая Медведица): он отказывается петь против шерсти мира, упорядочивать его удлиненными звучаниями эолийской (греческой) поэзии (ср. «длинноты» в «Есть иволги…»), из горящих рядов гармонии(?) возвращается в родной звукоряд стихии. Этот выбор между природой и культурой еще драматичнее изображен в Грифельной оде. Она возникла как ответ на последнее стихотворение Державина «Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей…» (полностью см. в статье «Девятнадцатый век»). В первом ее наброске «грифельная» культура учила природу, в окончательном она сама учится у природы. Об ученичестве миров перед зыбкой культурой не может быть и речи (строфа 1); в поисках силы культура в страхе обращается вспять к истокам речи, где вода точит кремень и отлагает сланец для грифельных досок (строфа 2; овечья шапка подсказана портретом Державина в меховой шапке под скалой, работы Тончи, «Цепочка» и «Пеночка» – названия державинских стихотворений). Эта вода учит первобытную, козью и овечью предкультуру (строфа 3). Пестрый день бессилен, но иррациональная ночь (тютчевский образ) сметает его рекой забвенья и сама питает грифель культуры (строфы 4–5; игра в бабки напоминает о гибели углического Димитрия и о сентенции Гераклита «вечность – дитя, играющее в бабки»). Голоса культурной памяти ломают ночь, но лишь у нее же вырывая грифели; слушаясь этих голосов, поэт перебарывает ночь ее же средствами (строфа 6; стрепет – резкий шум, клекот, ср. название птицы). С двойной душой, дневной и ночной, поэт создает язык с прослойкой тьмы, с прослойкой света и этим преодолевает забвение (строфы 7–8; кремень и вода – символы природы, подкова и перстень – культуры). На державинскую образность наслаивается лермонтовская (звезда с звездой, кремнистый путь) и евангельская (блажен, кто… – из Нагорной проповеди; завязал ремень…; вложить персты – убедиться в попрании смерти).

О переломе культурной эпохи – стих. Век: старому веку, как зверю, перебит хребет, должен начаться новый век; чтобы он не погиб во младенчестве, как жертвенный ягненок, нужно восстановить связь веков, склеить кровью позвонки, связать их флейтою (как семь стволов Пановой свирели), этого не может сделать захребетник старого века, а только поэт. Дополнительная строфа: а равнодушная природа привыкла, что все окупается кровью: так горящие (теплокровные) рыбы гибли, пока не стали на суше новой породой. Подобным же образом олицетворяется «век-властелин» в 1 января 1924 (и «Нет, никогда, ничей я не был современник…». первоначальное заглавие: «Вариант»): умирающий век глиняным ртом просит у измученного сына потерянного слова (глиняный рот – от символического истукана в кн. пророка Даниила, 2. 31, и у Данте; для ОМ это образ «голодного государства», которое отлучено от культуры и заслуживает жалости, ср. «Слово и культура»; умирание началось сто лет тому назад – видимо, после наполеоновских войн, ср. статью «Девятнадцатый век»). Сын века, поэт сам умирает с ним и уже чувствует известь в крови. Для исцеления века он по голосу совести пускается ночные травы собирать – по современной Москве, мимо малинового света аптек (аптечная малина, нынешний аналог «ночных трав»), среди шума нэповских трактиров и стука пишущих машинок – щучьего суда голодного государства (образ из Крылова). Но и эту действительность он не отвергает, а принимает: в этом стуке тень сонат могучих тех, которые в революционные годы звучали присягой чудною четвертому сословью, пролетариату (ср. о присяге Французской революции третьему сословию в «Заметках о Шенье»). Щучья косточка ундервудных клавиш становится талисманом, частицей, спасающей от целого, от бесчеловечности нового века, гибельной для него самого: если найти ее, то известь в крови растает, и человек оживет. О той же смене времен, но более пессимистично, подробнее и сложнее – Нашедший подкову, единственное у ОМ стихотворение свободным стихом, каким принято было переводить оды Пиндара (V в. до н. э.). Логика 9 строф: (1) в стволах леса мы видим будущие корабли, (2) в кораблях – бывший лес. (3) Трудную песню (4) спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат лишь грядущий и неведомый (ср. статью «О собеседнике»). (5) Стихии слились в хаос «воздух – вода – земля», он вспахивается поэзией (ср. статью «Слово и культура»), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти (ср. статью «Выпад»). (6) Золотая эра прошлого отзвенела (ср. «Заметки о Шенье» и «Скрябин и христианство»), вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. (7) Так от бега коня остается подкова, (8) она приносит счастье, но сама уже ничто. (9) Так и я, поэт, – лишь неясный след прошлого, как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. Вифлеемский плотник – Иосиф, муж Богоматери, другой – строитель корабля аргонавтов(?); дети играют в бабки… – см. выше, прим. к стих. «Век»; имя океаниды Нееры (из античности, через Шенье и Мореаса), видимо, осмысляется как «новая эра». Время срезает меня, как монету, – как в старину мошенники облегчали вес монеты, подрезая ее по краям.

В 1923 г. ОМ перевел несколько стихотворений О. Барбье, революционного поэта 1830 г.; они послужили толчком для стих. «Язык булыжника мне голубя понятней…», синтетической картины революционного Парижа, прабабки городов. Фригийская бабушка – революция, изображавшаяся в «фригийском колпаке» освобожденного раба; толпы детские над свинцовыми крохами пуль – от Гавроша в «Отверженных» Гюго; плетеная корзинка – также и корзина гильотины, куда, как яблоки, падают головы; клички месяцам – революционный календарь 1793 г., клятва, как яблоко (руки поднимали) – клятва верности общему делу «в зале для игры в мяч» в 1789 г. (Jeu de paume, см. «Заметки о Шенье»; созвучно со словом pomme, «яблоко»); львиная голова – обычно говорилось про внешность Мирабо и Дантона, заноза в львиной лапе – из нравоучительного рассказа про Андрокла и льва. Годом раньше ОМ пытался напечатать маленькую антологию переводов из старофранцузского эпоса; один из этих отрывков (на тему «возвращение в дом отчий») был так дорог ему, что он включил его в третье издание своего «Камня» (1923) – это Сыновья Аймона: четыре брата (Рено, Ричард и другие), сыновья Аймона Дордонского и Айи, нечаянно убили за шахматной игрой племянника Карла Великого, бежали за Меузу (Маас) в Арденнский лес и много лет вели удельную войну против Карла; в переведенном отрывке они тайно возвращаются домой, и мать узнает их. В этом же издании «Камня» ОМ поместил перевод «Начала «Федры» Расина.