Толкование путешествий - Александр Эткинд

Другим примером из того же романа является слово «бегунчики». По наблюдению Смирнова, оно появляется «множество раз», а взято Пастернаком из редкой русской загадки. Я предложил бы другую версию. Бегуны — тайная русская секта, политическое значение которой было описано Афанасием Щаповым[975]. Этот историк, знаменитый в прошлом веке, играет в Живаго немалую роль; последнюю жену Живаго зовут Щапова. Бегуны отказывались от семьи, дома и всяких связей с государством — от паспортов, денег и даже от собственного имени. Они верили в спасение в дороге и считали грехом дважды ночевать в одном месте. Те, кто слаб для странствия, обязан уйти перед смертью и умереть в дороге — иначе не спасется. Народники 1870-х годов искали бегунов, следуя указаниям Щапова, но найти так и не могли. Их наследники в начале 20-го века стали сравнивать с бегунами самих себя. «Все мы от природы бегуны», — писал Садовской, интерпретируя уход Толстого как осуществление народной мечты[976]. По Бердяеву, «тип странника так характерен для России и так прекрасен. […] Величие русского народа […] в типе странника»[977]. В новом контексте та же метафора меняет свой аромат. Вячеслав Иванов в Переписке из двух углов и Сергей Булгаков На пиру богов с горечью называли бегунами себя и вообще всех русских. Они имели в виду эмиграцию. Но и Живаго, которому не удалось уехать, живет и умирает как бегун. Поминая «бегунчиков», Пастернак указывает на своего героя. Когда Смирнов транслитерирует имя Живаго с французского «Je vague», он мог бы перевести его на русский: получился бы как раз «бегун». И правда, Живаго тем отличается от Кандида, что так и не смог заняться своим садом, если не считать таковым его стихов.

Мы сталкиваемся здесь со множественностью чтений и с бесконечностью Чтения. Смирнов пропустил «бегунчиков» и Щапова потому, что бегуны не были в центре его интересов, а загадки, вероятно, были. Меня же интересуют бегуны и Щапов; и дело не в том, что я проецирую в текст собственный идиосинкратический интерес, а в том, что я нахожу в тексте то, что знаю и чем интересуюсь. Можно найти то, чего не искал; но нельзя найти то, чего не можешь узнать. Смысл интертекстуальной находки не в расставлении пропущенной ссылки, которая сама по себе годится только для комментария. Смысл такого рода раскопок в том же, в чем смысл и цель любой исторической работы — в построении историком собственного связного нарратива. В данном случае «фактическим» (на деле неизбежно гипотетическим) материалом для исторического рассказа оказываются интертекстуальные цепи, которые собираются таким способом, чтобы соответствовать задачам аналитика. Последним (но никогда не окончательным) интертекстом каждый раз оказывается собственный текст историка. Его и судит читатель по правдоподобию каждой отдельной реконструкции и по убедительности всей их системы в целом.

В Вазир-Мухтаре Фаддей Булгарин гуляет по Летнему саду и рассматривает статуи; тут он встречает важного чиновника, грека, и они обсуждают увиденное. По имени упоминается только одна из статуй:

— Эк, какой Катилина, — отнесся он к одному мраморному юноше. […]

— Те-те-те, — желчно прервал его грек, — вы изволили упомянуть […] даже о Каталине, и я вижу, что вы имеете, может быть, дальнейшее понятие о том, что я считаю за намерения чисто пиитические…

Фаддей остолбенел. […] — Язык мой — враг мой, — сказал он добродушно […] — для литературного оборота, ваше превосходительство, случается приплести не то что Каталину, но и родного отца. Это я так, ни с села, ни с города, сказал[978].

Каталины в Летнем саду, конечно, нет. Это замаскированная реплика Тынянова в сторону забавлявшего его очерка Блока «Катилина». Блок в своем послереволюционном качестве уподобляется Булгарину, и его вынуждают оправдываться за свои намерения перед носителем власти. Но фрагмент этот насыщен странными, выходящими даже за очень богатый блоковский подтекст аллюзиями[979]. С точки зрения власти Булгарин допускает особого рода грех, который страшен тем, что неконтролируем: грех интерпретации. Власть стремится удержать восприятие одобренного ею искусства в рамках «намерений чисто пиитических», но цензуре подлежит только циркуляция текстов (по точной формуле кающегося Булгарина, «литературный оборот»), а не письмо как таковое, и наверняка не чтение. Акт чтения способен придать «дальнейшее понятие» любому тексту, даже и прошедшему через цензуру. Поэтому критики не менее опасны, чем авторы, и в конечном итоге читатели не менее опасны, чем писатели. Испугавшись, Булгарин приплетает к делу «родного отца», вызывая этим новую ассоциацию с литературным отцом этого разговора о Катилине, Блоком. Совсем испугавшись, Булгарин говорит одними поговорками, ссылаясь теперь исключительно на всеобщего и официального отца, народ; но ему и это не поможет, потому что власть тоже является читателем и, соответственно, тоже имеет право на «сильные очитки» (так, в народном духе, я перевел бы блумовское «strong misreadings»).

История входит в литературный текст, как в человеческую память, фильтруясь через многоуровневые механизмы отбора, забывания и диалога. В одном и том же тексте мы можем встретиться с манифестацией сознательного намерения забыть исторический материал — и с самим этим материалом, который всплывает обратно, как в парадоксе «Не думай о белой обезьяне», который любил Зощенко. Текст — орудие забывания так же, как орудие вспоминания; искусство амнезии и одновременно мнемотехника. В Поэме без героя Ахматова заявляет: «Я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки!» Демонстративно забыв фантазии образца 1913 года, она дает список тех, кто их воплощал.

Перед нами фигуры реальной истории, театрального маскарада или авторской памяти; они прикидываются «Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном»[980]. Последний взят из Саломеи Оскара Уайльда, которая была поставлена Николаем Евреиновым в 1908 году и запрещена цензурой по обстоятельствам, о которых можно только догадываться[981]. Предтеча Христа, Иоканаан находится в гостях или в заточении у царя Ирода. Царь не согласен убить его: Иоканаан предсказал, что в день, когда умрет он сам, погибнет и Ирод[982]. Так в этой пьесе и происходит. Не правда ли, похоже на то, что позже случилось в русской истории? Подражал ли Распутин герою Уайльда — или же интеллектуалы революционной России понимали политический процесс на основе своих артистических переживаний? Верно, конечно, второе.

Мы имеем дело с исторической фигурой, воспринимаемой через множественные репрезентации. В «Мужике» Гумилева тень Распутина угрожала своим убийцам местью: «Слышен по вашим дорогам Радостный гул их шагов». Ахматова в Поэме без героя отозвалась так: «Оттого, что по всем дорогам […] Приближалась медленно тень […] Жил какой-то будущий гул. Но тогда он был слышен глуше» (курсив мой). Эта «тень» в сопутствующих Поэме черновиках и либретто расшифровывается как Распутин; но в сам текст Распутин вошел только под ветхозаветной маской. Пастернак в Охранной грамоте подвергал Распутина вместе с «фольклорно понятым народом» вполне решительной критике[983]: для избавления от распутинского — то есть народнического — соблазна нужен опыт советской жизни. Цветаева в Париже все еще благодарила гумилевского «Мужика» «за двойной урок: поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю». Она называла «Мужика» «ретроспективным эпиграфом» к Капитанской дочке и объединяла Пугачева и Распутина: «Живой мужик — самый неодолимый из всех романтических героев»[984].

Поколения читателей видят Пугачева через Капитанскую дочку, а поколения историков борются с этим видением. О Распутине столь окончательного текста не написано, зато написано множество других. Основным свидетельством о его убийстве, к примеру, являются поздно написанные воспоминания Юсупова. Их сочинял для него профессиональный литератор[985], так что «воспоминания» ложились на текстуальные образцы, литературные и «исторические». Известно, что сам Юсупов был поклонником Уайльда (видел ли он, известный трансвестит, себя Саломеей, влюбленной в Иоканаана и потому его убивающей?). Текстуальный анализ воспоминаний показывает, что образцом для ключевой сцены убийства Распутина была Хозяйка Достоевского[986]. Воспоминания Юсупова писались одновременно со Святым чертом Рене Фюлоп-Миллера, главным источником для последующей распутинской индустрии в поп-культуре. Немецкий историк и русский мемуарист в 1927 году дали согласованную картину происходившего. Картина была выверена по доступным стандартам; как писал Томас Манн в отзыве на Святого черта, описанная тут «истинно праведная и грешная жизнь напоминает величайшие, самые жуткие произведения Достоевского»[987]. В форме почти гротесковой мы наблюдаем знакомую картину: уже исторический источник, рассказывающий о событии, мотивирован литературными текстами, и еще более засорено/обогащено ими восприятие этого события во вторичных документах. В историческом событии, которое мы знаем как убийство Распутина, вряд ли есть моменты кроме даты, которые были бы свободны от стереотипов, сформированных чтением Достоевского. Но это не все; история плавного перетекания литературы в историю, вторичных документов в первичные вообще вряд ли когда заканчивается.