Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг - Петр Александрович Дружинин

Итак, любой переплет книги XIV–XX веков, который не является издательским или сделанным заново в XX веке, является владельческим переплетом. В литературе вопроса в годы советской власти родился странный термин «индивидуальный переплет», в противопоставление «массовому»; эта терминология отражала, конечно же, принцип партийности, и ее применение в XXI веке кажется неприемлемым. Терминологическая пара «индивидуальный – массовый», безусловно, есть вариант удобной нашему нраву и уху градации, хотя бы и аполитичной, «владельческий – издательский». Когда возникают такие пары слов и начинаются словопрения относительно их употребления, то вспоминаются шуточные баталии академиков начала XX века, которые разгорелись в конце 1920‐х годов, после того как науки стали принудительно-номенклатурно делиться на общественные и естественные: тогда появились противопоставления наук общественных и антиобщественных, естественных и противоестественных. У нас случай не столь анекдотичный, но все-таки, брезгуя наследием партийности в науке, мы придерживаемся деления на владельческий и издательский.

Издательский переплет

Это тот, которым книга была снабжена при своем выходе из типографии, и сам термин этот относится к эпохе промышленного переворота, то есть издательский переплет является априори творением машинного процесса, а не ручного. Многократно заводятся разговоры на тот счет, мол, «ведь бывает, что одно издание частично переплетал один мастер и часть тиража вышла практически в идентичных переплетах». Да, бывает. Причем это встречается в значительно большей мере в Европе, нежели в России. И, к примеру, когда Королевская типография в Париже отдавала придворному переплетчику – будь то Дюбюиссон или Дером – «Королевский альманах» на очередной год и получала несколько десятков экземпляров в превосходных переплетах, то ныне мы не осмелимся назвать такие цветные сафьяны, пусть и с употреблением знаменитых цельногравированных пластин Дюбюиссона для украшения крышек, издательским переплетом. Или же когда Бозериан переплел в 1839 году для князя А. Я. Лобанова-Ростовского несколько особых экземпляров «Неизданных писем Марии Стюарт», то есть издатель получил из мастерской по крайней мере десяток одинаковых тисненых мозаичных марокеновых переплетов, – это также нельзя назвать издательским переплетом.

Итак, обязательное условие для наименования переплета издательским – наличие машинного переплета, употребленного для большей части тиража. Начало этого способа мы связываем с англичанином Арчибальдом Лейтоном, который ввел в употребление коленкор – он выдерживал тиснение в переплетной машине, одновременно будучи износостойким и достаточно дешевым (несравненно дешевле кожи). Машинное производство переплетных крышек, уничтожившее почти всех переплетных мастеров, знаменовало начало эпохи издательского переплета. Причем в этой области также имеются свои шедевры, а собирательство книг в издательских переплетах – отдельная тема коллекционирования, в которой существует и главный критерий – сохранность экземпляра.

Наиболее известным издательским переплетом, вероятно, является выполненный в Лейпциге переплет книги Н. П. Кондакова «Византийские эмали собрания А. В. Звенигородского» 1892 года, демонстрирующий выдающиеся возможности немецкого полиграфического производства конца XIX века. В России, собственно, также были свои наилучшие образцы – будь то переплеты хрестоматийной «Царской охоты» Н. Кутепова или многочисленные издания И. Л. Тузова или М. О. Вольфа.

С именем основателя полиграфической фирмы – Маврикия Осиповича Вольфа – связано и рождение в России издательского картонажа как отдельного сегмента издательских переплетов, который предшествовал издательским переплетам в обычном понимании. Дело в том, что долгое время – до начала употребления коленкора – опыты издательских переплетов из других материалов не пользовались успехом: переплеты из картона, который на это употреблялся чаще всего, быстро ветшали и теряли свой лоск; если же пытались употребить ткань, то она также быстро секлась на сгибах и обрастала бахромой из ниток.

Первые картонажи – предтечи издательских переплетов – появились в конце XVIII века в Европе; они представляли собой картон, на который была наклеена обложка (как гравированная, так и печатная, цветная или монохромная, варианты печати в данном случае были различны). Собственно, картонаж довольно долго назывался в России папочным переплетом, когда изготовлялась единая «папка» – крышки с корешком, – в которую вклеивался сшитый и обрезанный книжный блок. Временами издательский картонаж был замечательно изысканным, особенно это проявилось в изданиях альманахов и календарей начала XIX века (как французских, так и немецких) – в этих случаях картонаж, выклеенный цветной глазированной бумагой, имел картонный или даже шелковый футляр, а обрез книги золотился.

Однако подходящее для придворных календарей исполнение не могло быть пригодным для книг, которым предстоит более продолжительное употребление, нежели один год, а круг обращения не ограничен придворным штатом. И долго картонаж казался чем-то скорее модным, нежели подходящим для широкого применения в книгоиздании. Тот факт, что он был дешев в производстве, постепенно утвердил его место в зияющей пустоте между совершенно ненадежной обложкой и дорогостоящим владельческим переплетом. В пушкинское время мы видим, что многие издатели пытаются сэкономить, одновременно и привлекая покупателя, издавая часть тиража в картонаже, цена которого хотя и превосходила цену экземпляра в обложке, но была значительно ниже, чем если бы книгу в обложке пришлось переплетать самому. То есть картонаж некоторое время оказывался единственным вариантом, когда покупатель мог приобрести сравнительно дешево книгу и, с одной стороны, не тратиться на ее переплет, а с другой, без опаски поставить ее на книжную полку.

Но действительный прорыв в этом вопросе в России был произведен как раз М. О. Вольфом, который уделял много сил и изобретательности именно усовершенствованиям издательского картонажа – многокрасочности печати, последующему прессованию папки, нанесению уже непосредственно на готовую папку золочения и так далее. Книги для отрочества, которые Вольф старался издавать в таких цветных картонажах, быстро завоевали любовь читателей; а вслед за этим им было налажено и изготовление папок из коленкора, то есть между недорогим картонажем и подоспевшим к нему на смену коленкором есть непосредственная связь. При этом картонаж (папочный переплет) не ушел в небытие, а получил в XX веке свое особенное развитие, являясь наиболее массовым (и по-прежнему дешевым) видом книжного переплета.

Издательский же переплет из коленкора, который в общем-то по своему названию и ассоциируется с издательским переплетом как таковым, во-первых, достиг значительного совершенства как технологически, так и эстетически, и, во-вторых, практически вытеснил владельческий переплет, оставив его лишь для переплета тех книг, которые изначально выходили только в обложках. Многие издатели практиковали одновременно издание одних и тех же книг как в обложках (наиболее дешевый вариант), так и в издательских переплетах. А некоторые, к примеру А. Ф. Маркс, издавая собрания сочинений русских писателей в выпусках, рассылали к ним затем и издательские крышки, чтобы можно было дешевле переплетать их у обычных мастеров; так же поступал и А. С. Суворин с капитальными изданиями вроде «Иллюстрированной истории Петра Великого» А. Брикнера. При