Орленев - Александр Мацкин

нает участник спектакля М. Н. Михайлов.— Послышались крики,

возбужденная толпа устремилась с кулаками на сцену, чтобы

защитить обиженного человека. Пришлось прервать действие,

задернуть занавес и долго уговаривать возмущенных зрителей,

что перед ними не настоящая жизнь, а пьеса, разыгранная

актерами» 40. Эти голоса жизни, ворвавшиеся в театр, воодуше¬

вили Орленева, и он говорил, что «никогда не играл с таким

подъемом», как в тот июньский день.

Повторение «Горя-злосчастья» было назначено на следующее

воскресенье, но московские власти, узнав о таком скоплении на¬

рода и шумных демонстрациях во время спектакля, запретили

его, не вдаваясь в мотивы запрета. Орленев пытался опротесто¬

вать это решение в Москве и ничего не добился. И тогда по со¬

вету опытных людей нашел такой выход: взял у местного исправ¬

ника разрешение на массовую съемку для кинематографа, при¬

гласил для видимости кинооператора, тот приехал с аппаратурой

и расставил ее в самых заметных местах, и под законным пред¬

логом орленевская труппа сыграла запрещенный спектакль. Так

повторялось несколько раз в течение лета. Помимо «Горя-зло¬

счастья» в репертуаре Орленева был неизменный «Невпопад»,

монолог Мармеладова, «Предложение» Чехова.

Не с этой ли инсценировки с участием оператора в его жизнь

вошел кинематограф? Месяцев пять спустя, в декабре 1913 года,

в журнале «Театр и искусство» появилась телеграмма из Алек-

сандровска, в которой говорилось, что «Орленев впервые вы¬

ступил в двух киногастролях — «Преступление и наказание» и

«Горе-злосчастье». Киногастроли — другое название кинемодрам:

некоторые сцены снимались на пленку и демонстрировались на

экране, служа как бы фоном к действию пьесы, самые же глав¬

ные события разыгрывались, как обычно в театре, актерами пе¬

ред лицом публики. Язык кино, этой движущейся светописи, фик¬

сирующей действие с натуры в непрерывно меняющихся ритмах,

казался ему универсальным и всечеловеческим и в те годы пер¬

вых еще, скромных начинаний, но отказаться от живого слова он

тоже не мог. И он экспериментировал. В той же заметке в жур¬

нале говорится: «Орленев мечтает также поставить «Бранда»,

разыграв его на родине Ибсена. Затея Орленева несомненно вы¬

зовет ожесточенный спор»41. Споры, действительно, были, и

съемки в Норвегии велись, хотя и не были доведены до конца.

История этой экспедиции в Норвегию довольно грустная. Ор¬

ленев повез с собой большую группу опытных актеров, пригласил

режиссера и оператора из французской фирмы «Пате» и на про¬

тяжении нескольких педель обдумывал план постаповки и поды¬

скивал места для натурных съемок. То, что он играл «Бранда»

уже столько лет, не облегчило его задачи, он понимал, что законы

у кинематографа другие, чем у театра,— какие именно, он не

знал и не мог найти простейшего соотношения общих и крупных

планов для своего фильма. Режиссер из «Пате» тоже не знал, как

соединить психологию Ибсена с наглядностью кинематографа.

И два месяца Орленев готовил рабочий сценарий, «оплачивая

в то же время самым щедрым образом довольно значительный

артистический ансамбль за абсолютное ничегонеделание»42.

И даже тогда, когда натуру наконец нашли в красивом фиорде

Гудвангене, Орленев все еще в чем-то сомневался и продолжал

обдумывать сценарий; труппа была деморализована. К съемкам

приступили только в июне, причем в первую очередь снимали

массовые сцены в горах. А в июле 1914 года и в этом отдален¬

ном уголке на севере Европы появились признаки близких по¬

трясений: уже слышались первые громы первой мировой войны,

уже прозвучал выстрел в Сараеве.

Орленев и его труппа вернулись в Россию. Материалы съемки

в спешке попали в Копенгаген и оттуда уже в Москву. Не зная,

как с ними распорядиться и как довести работу над фильмом до

конца, Павел Николаевич по старому знакомству обратился за

помощью и консультацией к драматическому актеру и режиссеру

кино В. Р. Гардину. «Я очень любил Орленева как актера, но

знал, что деловитостью он не отличается»,— пишет Гардин в своих

мемуарах; теперь, посмотрев пленку, он убедился в этом еще раз.

Перед ним был сплошной хаос:       «Кадры серые, только общие

планы. Нельзя было разглядеть фигуры, а тем более лица». Оче¬

видно, режиссер и оператор снимали эту картину как «видовую,

а не игровую». Досъемка предстояла большая, денег у Орленева

не было, и у Гардина возникла такая мысль: пусть Павел Нико¬

лаевич предложит фирме Тимана для экранизации «Привиде¬

ния» с его участием. На эту приманку расчетливый продюсер по¬

падется, и часть гонорара пойдет на доделку «Бранда». Орленев

так и поступил, Тиман согласился, и Гардин стал одновременно

работать в его ателье над экранизацией двух пьес Ибсена, ни

одна из которых в кино успеха не имела. «Бранда» прокатные

конторы еще брали, а от «Привидений» отказывались. Почему?

В своих воспоминаниях Гардин приводит такую подробность,

относящуюся к его совместной работе с Орленевым: «Я никак не

мог втолковать П. Н., что произносить монологи перед объекти¬

вом бесполезно — их все равно придется заменить надписями. Он

был обаятельно упрям. «Если вы меня лишите слова — я не Ор¬

ленев,— восклицал он, совершенно по-детски трогательно.—

Ведь вся моя жизнь, все мои чувства отданы речи!..». И он го¬

ворил, говорил. Мы слушали Орленева с наслаждением, но не

снимали. Для нас он становился объектом съемки только с мо¬

мента, когда прекращались его блистательные монологи. Каким

неповторимо прекрасным был он в эти моменты! Пришлось сде¬

лать ширму на аппарат, чтобы актер не видел вертящейся

ручки, и незаметно сигнализировать оператору начало и прекра¬

щение съемки» 43. Без живого слова искусство Орленева увядало,

только мимической игры ему было недостаточно. А когда в кине¬

матографе появился звук, Орленев был уже стар, тяжело болен

и не выступал и в театре.

Война пока еще медленно, но неотвратимо меняла уклад

жизни. Орленев почувствовал это раньше многих; весь 1915-й и

затем 1916 год он провел в дальних поездках — Урал, Сибирь,

Средняя Азия, Север. Уже начиналась разруха на транспорте,

поезда, опаздывали иногда на сутки, и порядок гастролей часто

нарушался. Все трудней становилось перевозить скудное имуще¬

ство труппы — декорации и костюмы,— не было вагонов, не было

разрешения министра путей сообщения. Спасала положение

взятка, но аппетиты вокзальных служащих росли, и заметная

часть сборов оставалась у них в карманах. А гостиницы стали и

вовсе не доступны: в одних размещались воинские штабы или ла¬

зареты, другие были просто переполнены, как будто вся Россия,

потеряв покой, тронулась с места; не помогало даже прославлен¬

ное имя и щедрость гастролера, про которую знали дежурные

швейцары в гостиницах всех разрядов от Архангельска до Таш¬

кента.

Сборы были неплохие, в такие кризисные годы интерес к ис¬

кусству часто обостряется, и деловые администраторы поездок

требовали от Орленева тоже деловитости и новинок, вроде нашу¬

мевшей на столичной сцене пьесы Невежина «Поруганный». Он

не шел на уступки, и его репертуар в эти предреволюционные

сезоны пополнился, кажется, только двумя, уже игранными

в прошлом ролями. Первая из них — безумец, бросающий вызов

злу мира, в одноактной драме Щеглова «Красный цветок», в ко¬

торой он с успехом выступал еще в 1899 году в театре Суворина;

критика тогда писала, что это «один из откликов на бесчислен¬

ные трагедии нашего «конца века». Хотя мысль о гибели живых

душ в атмосфере всеобщей нравственной апатии отнюдь не по¬