Орленев - Александр Мацкин

1912 года в журнале «Каррент литерачур», была перепечатана и

в других изданиях.

На этот раз он возвращался в Россию в ореоле славы и с день¬

гами, без ущерба для себя расплатившись с долгами, оставши¬

мися еще с 1906 года. Теперь голицынские масштабы казались

ему чересчур скромными: он купит землю под Москвой, построит

нарядное здание, соберет труппу из преданных ему актеров и от¬

кроет первый в России бесплатный стационарный театр для кре¬

стьян. И независимо от того— будет ездить со старым и новым

репертуаром по большим городам, где у него есть своя надежная

аудитория. Все идет как нельзя лучше. Успех в Америке превзо¬

шел его ожидания, в России он обеспечен контрактами на годы

вперед — на что ему жаловаться? А он жалуется Тальникову, что

на душе у него ураган, и, действительно, не находит себе покоя.

Точное ли в этом случае слово «ураган»? Не правильней ли ска¬

зать, . что его преследует тревога, не столько сокрушительная,

сколько длительная и докучливая. Откуда же его сомнения и тер¬

зания?

Есть причина внешняя, общего порядка: он все глубже заду¬

мывается о смысле своего искусства и приходит к неутешитель¬

ным выводам. Сблизившийся с ним в начале десятых годов актер

М. Н. Михайлов в своих неопубликованных мемуарах пишет: «На

современный театр, который тогда существовал, он смотрел отри¬

цательно, горячо доказывая, что такой театр надо уничтожить и

построить какой-то другой... Мятежная душа этого большого

артиста и человека была наполнена бесконечными исканиями, и

много разных идей носилось в его светлой голове, и не всякую он,

по тогдашнему времени, мог осуществить» 37. Не годится театр ком¬

мерческий! Не годится театр снобистский! И что играть и как иг¬

рать в театре крестьянском? И может ли театр этот стать панацеей

от всех зол и напастей, разрушающих русское искусство? И разве

эту тревогу не разделяют с ним и некоторые другие современники,

занимающие гораздо более прочное место в жизни и в театре, как,

например, Немирович-Данченко, который в те же годы писал, что

испытывает самую настоящую боль «обрезанных крыльев». Это

была драма социальная, драма поколения. Есть у Орленева и

драма личная.

В письме к другу, написанном незадолго до отъезда из Аме¬

рики, он называет пьесы, которые, вернувшись в Россию, намерен

поставить,— это «Уриэль Акоста», «Пер Гюнт», «И свет во тьме

светит», «Тит — разрушитель Иерусалима». Из этого списка Орле-

нев сыграл только «Уриэля Акосту» и ездил с ним по городам,

доделывая, исправляя и ломая готовые мизансцены, о чем мы

можем судить по его сохранившимся черновым записям38. Пуб¬

лике в Бердянске, Могилеве, Астрахани и других городах нрави¬

лась его игра, он же томился и ругал себя, и не потому, что плохо

играл или повторял кого-нибудь из знаменитых предшественни¬

ков, которых видел в этой роли. Нет, он был в отчаянии от того,

что в новой роли похож на самого себя в разных, когда-то уже

сыгранных им ролях. Что такое его «Уриэль Акоста»? Движение

на месте, и ни одного шага вперед!

В июле 1912 года он приехал в Одессу, где известный нам

Ар. Муров, защищая его от нападок критики, писал, что прелесть

и обаяние таких талантов, как Шаляпин, Сальвини и Орленев, не

в том, что они «умелые трансформаторы», неузнаваемо меняю¬

щиеся от роли к роли, а в том, что они «актеры, имеющие свое дви¬

жение в искусстве» 39. Личность их не стушевывается, она видна

сквозь любой грим, при всей виртуозности их техники перевопло¬

щения. Что бы Орленев ни играл, он всегда и на всем откладывает

«свой орленевский отпечаток». Это прежде всего он во всей своей

сути, но меняющийся в бесконечном развитии его тем и исповеди.

В «Уриэле Акосте» не было этого движения. Со стороны никто не

назовет эту роль неудачей, для него — она хуже всякой неудачи.

С этого времени ему становится все трудней находить новые

роли, которыми он мог бы увлечься. Мотивы Достоевского и Ибсена

он уже основательно разработал. Браться за Чехова уже поздно

и еще рано, первая волна увлечения его пьесами прошла, новая

наступит много лет спустя. К Горькому он не знает как подсту¬

питься. Модный Метерлинк вовсе ему чужд. Современная отечест¬

венная драматургия отпугивает его либо своей надуманностью

и кликушеством, либо непристойным духом торгашества. Он не

знает, что играть, из чего выбирать, и объясняет свою нереши¬

тельность в те годы «великого кануна» традиционностью своего

искусства, и хочет какое-то время переждать и осмотреться. Пока

что его энергия находит приложение в двух разных областях —

ему все-таки удается организовать театр для крестьян, и он увле¬

кается новым искусством так называемых «кинемодрам», где

пытается соединить театральное представление со специально от¬

снятыми кинокадрами.

В начале 1913 года Орленев купил небольшой участок земли

с домом из четырех комнат в Бронницком уезде Московской гу¬

бернии, поблизости от станции Востряково Рязано-Уральской

железной дороги,— ничем не примечательный хуторок в живопис¬

ной местности, как бы самой природой предназначенной для те¬

атра под открытым небом: посредине большая площадка и над ней

расположенные амфитеатром склоны холма. Весной, как только

сошел снег, он с помощью нескольких рабочих стал строить эст¬

раду из теса, окружив ее тремя деревянными стенами, задрапиро¬

ванными мешковиной в один тон, потом повесили изготовленный

по его чертежу парусиновый раздвижной занавес. («Все было

просто и изящно»,— отмечают очевидцы, и, хотя Орленев пригла¬

сил из Москвы специального декоратора, спектакли в Вострякове

шли в сукнах, только с самой необходимой бутафорией, ни в чем

не нарушая строгости вкуса.) Параллельно он вел репетиции

с небольшой группой актеров; это был для них и летний отдых,

и сезонная работа с натуральной оплатой — квартира в деревне,

хороший стол и немного денег на личные расходы.

Необычной была и реклама, оповещавшая о спектаклях. Еще

в Америке Орленев говорил Вронскому, что афиши для его буду¬

щего крестьянского театра не годятся: надо привлечь внимание

чем-то небывалым, и на всякий случай купил какую-то пеструю

индейскую материю. Теперь эта покупка пригодилась, он отыскал

двух подростков, нарядил их в костюмы индейских племен по

Фенимору Куперу, повесил на спину плакаты, приглашающие

посетить бесплатные спектакли, посадил на осликов, украшен¬

ных яркими лентами, и отправил в соседние деревни. Живая

реклама возымела действие. В воскресенье 16 июня 1913 года,

в день открытия театра, собралась толпа зрителей: по подсчетам

Тальникова их было человек пятьсот, по подсчетам Николая Со-

едова (на газетный очерк которого ссылается Орленев в своей

книге) и артиста Михайлова — около двух тысяч. Перед началом

спектакля, за закрытым занавесом, когда публика уселась на

длинных скамьях у сцены и на холме, спускающемся наклонной

террасой, Орленев завел граммофон без рупора (техническая но¬

винка, которую он недавно приобрел) и поставил пластинку, на¬

петую Шаляпиным: «Ныне отпущаеши». Это было вроде молеб¬

ствия, все встали, акустика была отличная, голос Шаляпина зву¬

чал завораживающе. Началось действие, и здесь для открытия

театра шла хорошо знакомая нам пьеса «Горе-злосчастье».

Зрители разных поколений смотрели старую пьесу очень вни¬

мательно и спокойно вплоть до момента кульминации в третьем

акте, когда Рожнов, эта «ветошка жалкая», доведенный до край¬

ности, выходит из себя и бросается на своих мучителей. «В этот

момент в публике произошло нечто невообразимое,— вспоми¬

нает участник спектакля М. Н. Михайлов.— Послышались крики,