Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

Старый натурализм позволял нам на одно мгновение пожить жизнью и перенестись в жизненный мир низших классов, но лишь затем, чтобы с облегчением вернуться к нашим собственным гостиным и креслам: позитивные решения, которые он мог поощрять, всегда оказывались, соответственно, той или иной формой филантропии. Точно так же вчерашний ужас перенаселенных городских агломераций, которые должны были возникнуть в ближайшем будущем, мог с той же легкостью прочитываться как предлог для удовлетворенности нашим собственным историческим временем, в котором нам еще не приходится жить такой жизнью. Но в обоих случаях страх — это страх пролетаризации, соскальзывания вниз по социальной лестнице, утраты комфорта и комплекса привилегий, которые мы все больше мыслим в пространственных категориях: приватность, пустые комнаты, молчание, отгораживание от других людей, защита от толп и других тел. То есть ницшеанская мудрость говорит нам о том, что надо освободиться от этого страха, напоминая нам, что какую бы социальную и пространственную форму ни приняла наша будущая обездоленность, она не будет нам чуждой, поскольку она по определению будет нашей. Dasein ist je mein eigenes[256] — остранение, шок, вызванный инаковостью, является в таком случае просто эстетическим эффектом и ложью.

Но, возможно, то, что здесь подразумевается — это просто окончательный истористский слом, из-за которого мы более вообще не можем представлять себе будущее, в какой угодно форме — утопической или катастрофической. При тех обстоятельствах, когда прежняя футурологическая научная фантастика (сегодня названная киберпанком) превращается просто в «реализм» и откровенную репрезентацию настоящего, предлагаемая нам Диком возможность — опыт нашего настоящего как прошлого и как истории — постепенно исключается. Но в нашей культуре все указывает на то, что мы все же не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской — в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого. В то же время некая карикатура на историческое мышление — которое мы больше не можем даже называть поколенческим, настолько быстрым стало его движение, — также получила всеобщее распространение, включив в себя по меньшей мере волю и намерение вернуться к нашим сегодняшним обстоятельствам, чтобы продумать их — в качестве, например, девяностых — и выработать соответствующие программы маркетинга и прогностические выводы. Почему не считать это историчностью, которая мстит? И какая разница между этим ныне обобщенным подходом к настоящему и достаточно неуклюжим и примитивным лабораторным подходом Дика к «концепту» его собственных пятидесятых?

С моей точки зрения, показательное отличие содержится в самой структуре двух операций — одна мобилизует представление о будущем, чтобы определить его возвращение к ныне историческому настоящему; другая мобилизует, но в некоем аллегорическом смысле, представление о прошлом или об определенном моменте прошлого. Кое-какие недавние фильмы (я буду говорить о «Дикой штучке» и «Синем бархате») заставляют нас рассматривать эти новые процессы в категориях аллегорической встречи; однако даже эта формальная возможность не будет по-настоящему понята до тех пор, пока мы не выявим ее предварительные условия в развитии кинематографа ностальгии в целом. Дело в том, что именно благодаря так называемому кинематографу ностальгии становится возможной некоторая собственно аллегорическая обработка прошлого: из-за того, что формальный аппарат кинематографа ностальгии приучил нас потреблять прошлое в форме глянцевых изображений, стали возможными новые, более сложные «постностальгические» высказывания и формы. В другом тексте я попытался выделить привилегированное сырье или историческое содержание этой конкретной операции овеществления и трансформации в изображение, признав в качество такового содержания ключевой антитезис двадцатых и тридцатых, а также истористское возрождение самого стилистического выражения этого антитезиса в ар-деко. Символическая проработка этого напряжения — своего рода противоречия между Аристократией и Рабочим — очевидно, включает в себя символическое переизобретение или производство новой Буржуазии, новой формы идентичности. Однако, как и в случае фотореализма, сами эти продукты безлики в своей визуальной элегантности, тогда как сюжетные структуры таких фильмов страдают схематизацией (или типизацией), которая, похоже, внутренне присуща этому проекту. Следовательно, хотя мы можем предвидеть, что их будет еще больше, и хотя вкус к ним соответствует более долгосрочным качествам и потребностям нашей актуальной экономико-психической конституции (фиксации изображений и истористским желаниям), вполне можно было ожидать, что вскоре получит развитие новое, более сложное и формально интересное продолжение.

Неожиданным — но и вполне диалектическим, едва ли не в хрестоматийном смысле этого слова — оказалось появление этой новой формы из своего рода скрещивания, если не синтеза, двух кинематографических модусов, которые мы до этого момента считали антитетическими, а именно, с одной стороны, возвышенной элегантности фильмов ностальгии и, с другой — фильмов категории В, подражающих иконоборческим панк-фильмам. Мы не смогли понять, что и те и другие в значительной мере являются заложниками музыки, поскольку музыкальные означающие в двух этих случаях существенно отличались — отрывки из качественной танцевальной музыки, с одной стороны, и, с другой — из современных рок-групп, которых расплодилось немало. В то же время любая хрестоматийная «диалектика» такого типа, о которой мы уже упоминали, могла бы указать нам на вероятность того, что идеологема «элегантности» зависит в определенной мере от противоположности особого рода, противоположности и отрицания, которое в наше время, судя по всему, освободилось от своего классового содержания (в котором еще теплилась жизнь, когда «битники» чувствовали себя обязанными поддерживать двойную оппозицию по отношению к буржуазной респектабельности и эстетизму высокого модерна) и постепенно переместилось в новый комплекс значений, называющихся «панком».

Поэтому новые фильмы будут, прежде всего и главным образом, аллегорией этого — их собственного возникновения как синтеза ностальгии-деко и панка: в том или ином отношении они будут рассказывать нам свои истории, повествуя о потребности в этом «браке» и его поиске (у эстетики, в отличие, к сожалению, от политики, есть замечательная черта — «поиск» автоматически становится сутью дела, заменяя собой цель: начать его, значит по определению уже его осуществить). Однако это решение эстетического противоречия не обходится даром, поскольку формальное противоречие само имеет самостоятельное символическое — в социальном и историческом плане — значение.

Теперь следует вкратце пересказать истории, рассказываемые в двух этих фильмах. В «Дикой штучке» молодого сотрудника, «преданного своей организации», похищает взбалмошная девушка, которая знакомит его с миром легкой жизни и мошенничества с кредитными картами. Но потом появляется ее муж, бывший осужденный, который, желая отомстить, преследует пару. Тогда как в «Синем бархате» выпускник школы находит отрезанное ухо, которое наводит его на след