Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

Сам Барри уже продемонстрировал значение этого вывода в одной из предшествующих глав, где, обсуждая людей с рациональным выбором, он указывает на то, что идеальная рыночная ситуация является для них такой же утопической и неосуществимой в условиях нашего времени, как и для левых — социалистическая революция или трансформация в современных развитых капиталистических странах. Хотелось бы добавить, что референт тут оказывается двойственным — это не просто процессы в различных восточноевропейских странах, которые были поняты как попытка так или иначе восстановить рынок, но также и предпринятые на Западе попытки, особенно при Рейгане и Тэтчер, отказаться от «регулирования» государства всеобщего благосостояния и вернуться к некоей более чистой форме рыночных условий. Нам надо учесть возможность того, что и те и другие попытки могут по структурным причинам окончиться неудачей; но также нам надо без устали подчеркивать один интересный процесс, в силу которого «рынок» в конечном счете оказывается таким же утопическим, каким недавно считался социализм. В таких обстоятельствах нет никакого смысла заменять одну инертную институциональную структуру (бюрократическое планирование) другой инертной институциональной структурой (а именно самим рынком). Требуется другое — большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами. Определение социальных приоритетов — известное также в социалистической литературе как планирование — было бы частью такого коллективного проекта. Но должно быть ясно, что рынок едва ли не по определению просто не может быть проектом.

9

Ностальгия по настоящему

У Филипа К. Дика есть роман, опубликованный в 1959 году, в котором заходит речь о пятидесятых: сердечный приступ президента Эйзенхауэра; Мэйн-стрит, США; Мэрилин Монро; мир соседей и родительских комитетов; небольшие сетевые магазины (с товарами, завозимыми на грузовиках); любимые телепрограммы; легкий флирт с домохозяйкой, живущей по соседству; телеигры и состязания; спутники, кружащие над головой, маленькие подмигивающие огоньки на небосводе, которые трудно отличить от самолетов или летающих тарелок. Если бы вам нужно было создать временную капсулу, компендиум всего «только-только случившегося» или ностальгический документальный видеофильм, это было бы неплохое начало, к которому можно было бы добавить короткие стрижки, первый рок-н-ролл, длинные юбки, и т.д. Это список не фактов или исторических реалий (хотя его пункты не придуманы и в каком-то смысле вполне «аутентичны»), а, скорее, стереотипов, идей фактов и исторических реалий. И он наводит на ряд фундаментальных вопросов.

Прежде всего, видел ли этот «период» сам себя именно в таком качестве? Занималась ли литература этого периода такой жизнью в маленьком американском городе как своим главным предметом, или если нет, то почему? Какие другие предметы представлялись более важными? Конечно, в ретроспективе пятидесятые в культурном плане были резюмированы в виде множества форм протеста против «собственно» пятидесятых; против эпохи Эйзенхауэра и ее самодовольства, против изолированного и самодостаточного содержания американского маленького (белого, принадлежащего среднему классу) города, против конформистского и ориентированного на семью этноцентризма процветающих США, которые учились потреблению в период бума, первого после дефицита и лишений войны, память о которой к этому времени утратила остроту. Первые поэты-битники; кое-какие «антигерои» с «экзистенциалистскими» коннотациями; несколько смелых голливудских нововведений; собственно рок-н-ролл, только-только зарождавшийся; компенсаторный импорт европейских книг, движений и арт-фильмов; одинокий, опередивший свое время политический бунтарь или теоретик вроде Чарльза Райта Миллса — вот как представляется в ретроспективе итог культуры пятидесятых. Все остальное — это «Пейтон Плейс»[254], бестселлеры и телесериалы. И на самом деле именно эти сериалы — комедии в гостиных, дома на одну семью, которым угрожает, с одной стороны, «Сумеречная зона», а с другой — гангстеры и беглые преступники из внешнего мира — вот что обеспечивает содержанием наш позитивный образ пятидесятых. Другими словами, если в 1950-х и правда есть «реализм», его, скорее всего, надо искать здесь, в репрезентациях массовой культуры, единственного вида искусства, желающего (и способного) работать с удушающими эйзенхауэровскими реалиями счастливой семьи в маленьком городе, нормальности и недевиантной повседневной жизни. Высокое искусство не может работать с такого рода тематикой иначе, как в модусе противопоставления — сатиры Льюиса, пафоса и одиночества Хоппера или Шервуда Андерсона. О натурализме немцы, когда он сошел со сцены, обычно говорили, что он «воняет капустой», то есть источает запах нужды и скуки самой своей темой, бедностью. Здесь тоже кажется, что содержание каким-то образом заражает форму, только нищета в этом случае — это нищета счастья или по крайней мере удовлетворения (которое на самом деле является самодовольством), «ложного» счастья в трактовке Маркузе, удовольствием от нового автомобиля, обеда из полуфабрикатов и просмотра любимой программы на диване, всего того, что теперь представляется скрытой нищетой, несчастьем, не знающим своего имени, не способным отличить себя от подлинного удовлетворения или самоосуществления, поскольку оно, вероятно, с последним просто никогда не встречалось.

Однако, когда в середине восьмидесятых представление об оппозиционности становится предметом критики, начинается возрождение пятидесятых, в котором значительная часть этой «ущербной массовой культуры» возвращается, подвергаясь в некоторых случаях переоценке. Но в собственно пятидесятые пока еще только высокая культура имеет право выносить суждение о действительности, говорить, что является настоящей жизнью, а что — просто видимостью; причем высокое искусство изрекает свои суждения благодаря тому, что оставляет нечто без внимания, игнорирует или обходит молчанием, отворачивается от чего-то в отвращении, которое можно испытывать к ужасным стереотипам сериалов. Фолкнер и Хемингуэй, представители южных штатов и ньюйоркцы обходят стороной этот сырой материал американских маленьких городов, держась от него на расстоянии значительно большем пушечного выстрела; и правда, из числа крупных писателей этого периода только Дик вспоминается сегодня как автор, которого можно все же считать поэтом этого материала — пререкающихся пар и супружеских драм, мелкобуржуазных лавочников, соседей, послеполуденного сидения у телевизора и всего остального. Но, конечно, он что-то с этим материалом делает, да и в любом случае речь шла уже о Калифорнии.

В послевоенный период тема маленького города уже не была на деле «провинциальной» (как у Льюиса или Джона О’Хары, не говоря уже о Драйзере): возможно, вам хотелось уехать оттуда в большой город, но что-то произошло — не исключено, что дело просто в появлении телевидения и других медиа — что позволило снять боль и муки, вызванные тем, что ты не в центре, не в мегаполисе. С другой стороны, ничего из этого ныне уже нет, хотя у нас все еще есть маленькие города (чьи центры пришли в упадок, как, впрочем, и в больших городах). Дело в том, что исчезла сама автономия маленького города (являвшаяся в провинциальный