Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Вкратце говоря, Гольдштейн утверждает, что вымышленный сюжет и вымышленные герои, образующие как бы средостение между автором и читателем, стали реликтовой помехой для их общения: так больше невозможно писать, такое больше нельзя читать; вымысел, которому никто уже не верит, должен смениться – и сменяется – правдивой исповедью писателя перед лицом читателя, какового теперь этим (или имитацией этого) только и можно увлечь.

Оставив в стороне императивно-утопический тон подобных заявлений, нельзя отказать провозвестнику «литературы существования» в чутье.

Все это зрело давно. Отвержение вымысла – как положительный или, наоборот, отрицательный симптом коренного переворота в искусстве – муссировалось еще в первой половине века. У лефовцев – это пресловутая «литература факта». А в известной книге В. Вейдле «Умирание искусства» гибели вымысла, знаку такого «умирания», посвящена одна из центральных глав. Если же окинуть взглядом сегодняшний расклад, то выяснится, что большая территория новейшей серьезной прозы занята, как однажды в сердцах выразился Сергей Павлович Залыгин, «эгоистическим эссеизмом». Определение по-своему замечательное, выдающее нежелание примириться с утратой традиционного романного мира. Я бы, правда, смягчила: «эгоцентрический эссеизм»; «эгоизм» – понятие этическое, осудительное, «эгоцентризм» – скорее структурное.

И в самом деле. Андрей Битов писал романы с автопсихологическим героем – Левой Одоевцевым, Монаховым (термин принадлежит Лидии Гинзбург; имеется в виду герой, душевно и миросозерцательно близкий автору, типа толстовского Константина Левина), то есть с героем, уже одной ногой стоящим на платформе «литературы существования». Но одновременно Битов писал книги «путешествий», чисто эссеистические, в которых предъявлял читателю свое неопосредованное «я». Трилогия «Оглашенные» создана по тому же принципу. А нынче Битов с сюжетными вымыслами как будто окончательно расстался. Скажут: это же Битов, эгоцентрик по своей творческой сути! Ну, а Маканин, создатель целой портретной галереи, настоящего антропологического паноптикума? И он все больше втягивается в «эссеизм» («Сюжет усреднения», «Квази»). А Евгений Попов? А Попов Валерий, который пишет для потребителя полукоммерческие триллеры, а для души – нечто принципиально личное и лично пережитое? А Юрий Нагибин, завещавший нам как литературную сенсацию свой дневник? А новые заметные сочинения, где слово «роман» из жанрового определения становится частью заглавия, – «Роман воспитания» Н. Горлановой и B. Букура, «Роман с простатитом» А. Мелихова, – в них читательская уверенность, что все описанное действительно происходило с авторами, а не с придуманными лицами, составляет важный компонент восприятия, рассчитанный художественный эффект? А «Бесконечный тупик» Д. Галковского с его очевидным альтер эго Одиноковым, ставший знаковым произведением новой литературной волны, и притом совершенно независимо от поставангардной ярмарки тщеславия? А оба Букера 1996 года, Большой и Малый, по исходному намерению, учредителей премии призванные поддерживать романистику в общепринятом понимании, но присужденные двум дневниково-мемуарно-эссеистическим вещам – А. Сергеева и C. Гандлевского? А автобиографический «Упраздненный театр» Б. Окуджавы, перед этим тоже получивший Букера? А мода на С. Довлатова, писателя, превосходно рассказывающего «случаи из своей жизни»? А «Любью» Ю. Малецкого, где перегородка, отделяющая героя от автора, совершенно условна, почти неощутима? А «Вся Пермь» той же Горлановой – хроника реального проживания жизни в кругу семьи и друзей? Выходит, Гольдштейн прав? Ведь все перечисленное – в форпосте современной русской прозы.

Дело, однако, сложнее. И интереснее. Предполагаю, что мы живем внутри эпохального литературного сдвига – не бесследной гибели, нет, Вейдле тут слишком пессимистичен, – но разложения прежней сюжетной романистики на ее некогда воссоединившиеся составляющие. Если идет химический процесс электролиза, то на катоде скапливается одно вещество, а на аноде – другое, там тоже пусто не бывает. Раз у нас на одном полюсе то, что было названо «литературой существования», то и на другом, пошарив, мы обнаружим кое-что приметное.

Здесь уместно напомнить, как складывался европейский роман – тот, каким мы его знаем по XVII веку, в пору «Принцессы Клевской», в XVIII веке – в эпоху «Манон Леско» и «Опасных связей», Дефо и Филдинга, в XIX веке – с Бальзаком, Гюго, Золя, Диккенсом, Достоевским и Толстым, и так вплоть до первой половины века XX, до Булгакова, Набокова, Фолкнера включительно. Все мы читали Бахтина, да и старая книга В. Кожинова «Происхождение романа» была совсем недурна. Так вот, с одной стороны, у истоков романа Нового времени стоял откровенный, «сказочный» вымысел: античный роман с кораблекрушениями, пиратами, чудесными воссоединениями влюбленных, – который мы сейчас назвали бы авантюрным, и интеллектуально-философский фантастический жанр, обосновавшийся на сцене утопического, «нигдейного», иномирного пространства и окрещенный с легкой руки Бахтина «мениппеей». Но, с другой стороны, у тех же истоков стояла «бывальщина», своего рода документалистика Средневековья: исторические хроники, анекдотические фаблио и фацеции, без которых не был бы написан «Декамерон», и даже видения, воспринимавшиеся в качестве истинных свидетельств (Данте чтили тогда не за гениальный план «Божественной комедии», отмеченный Пушкиным, а за то, что он впрямь побывал там, где побывал).

Когда эти два русла слились, тогда-то и возник правдоподобный романый вымысел. Между читателем и писателем был как бы заключен договор, который безотказно действовал более трех веков: в романе описываются не истинные происшествия, но тем не менее изображается подлинная жизнь, это – выдумка, но это же – и правда; фабула и герои вымышлены, но мир, в котором протекает действие, существует в каком-то модусе возможного и узнаваемо близок нашему; прочитанное – школа жизни. Сейчас мы бы сказали, что читатель был добровольно вовлечен в виртуальную реальность, но именно в реальность. Вы помните, в «Евгении Онегине»: «Ей рано нравились романы; / Они ей заменяли все; / Она влюблялася в обманы / И Ричардсона и Руссо». И так воспитывалось одно читательское поколение за другим. Еще мои школьные однокашницы не только с волнением передавали из рук в руки какую-нибудь «Сестру Керри» Драйзера, но и пускались в споры, правильно ли поступила Татьяна, написав письмо Онегину. Виртуальная реальность классического романа обладала такой затягивающей мощью, что Даниил Андреев в «Розе мира» писал, например, о том, как «метапрообраз» Андрея Болконского со временем окончательно воплотится и займется жизнестроительством вместе с грядущими поколениями.

Ныне этот великий договор распался. Где они, целые автономные миры, целые семейные кланы, некогда сопутствовавшие нам? Где Гриневы, Ростовы, Ругон-Маккары, Тибо, Форсайты, Будденброки, Турбины, Сноупсы? Увы, где прошлогодний снег? Теперь сам писатель не тщится верить в кого-то созданного его воображением и не побуждает поверить читателя: хотите – назовите Гантенбайном, а не хотите – ну и не надо… Верьте мне, только когда я рассказываю о себе самом. Такова, напоминаю, своеобразная «документалистика», она же «эссеистика», от хроники до интимного анекдота, выделившаяся при разложении романа на одном полюсе. А на другом?

На другом – то, что Наталья Иванова однажды назвала современной «сказкой». То есть вымысел, не взывающий к доверию, а предлагающий игру и провоцирующий на размышление. Дальний отпрыск авантюрно-фантастического романа и «менипповой сатиры» античности. В недавнее же время этому предшествовал латиноамериканский и доморощенный «мифологизм», сильно расшатавший границы романно-допустимого. Небывалый, почти китчевый успех «Ста лет одиночества» (как, впрочем, ранее – «Мастера и Маргариты») показал, что читатель созрел для вступления с романистом в совершенно новые отношения, такие, когда участие в интеллектуальной игре и фантазийное раскрепощение важнее, чем жажда «живой жизни». Теперь на этой сценической площадке подвизаются Ю. Буйда, В. Шаров, В. Пелевин, Д. Липскеров, которые, как бы к ним ни относиться (а ценю я одного Пелевина – за превосходное умение мыслить, хотя и в чуждом мне направлении), тоже находятся на передовой линии современной некоммерческой прозы. Так вместо автономной реальности классического романа возникает литература «по краям», ad marginem, ожидающая от читателя интереса либо к писательской личности, либо к особой изобретательности автора, но не к творению, отделившемуся от своего творца и обретшему самостоятельную жизнь.

«Середина» же не столько исчезает вовсе, сколько «проседает», опускается в жанры масскульта. Подобно тому как многие классические произведения, вроде «Робинзона Крузо», со временем перекочевали в область детского чтения, так и сам романический принцип с разветвленными связями героев, жизненными перипетиями, столкновением характеров, борьбой добра и зла переходит в ведение инфантильного (или на время позволяющего себе быть таковым) потребителя. С той разницей, что читатель, он же зритель, «женских» романов, «мыльных опер» и т. п., влюбляющийся в их обманы и по старинке волнующийся за их героев, как бы он ни был наивен, сознает то, что это именно обманы, гораздо трезвее, чем Татьяна Ларина или ее мать. Социологи, вероятно, скажут, что у «Просто Марии» те же социально-адаптивные функции, что и у «Саги о Форсайтах» (в свое время ее так же увлеченно смотрели по телевизору), но духовная нагрузка, которую нес с собой прежний мир вымысла миру житейскому, теперь снята: сказки сказками, а жизнь жизнью. Инфантильное восприятие продукции масскульта лишь по своей формальной структуре похоже на те переживания, какие испытывал обычный читатель, погружаясь в мир «Анны Карениной» или «Братьев Карамазовых», – связи с собственной жизнью, с собственной совестью здесь обрезаны или крайне примитивны, псевдороманический вымысел не духоносен, хотя на свой лад идеологичен.