100 великих театров мира - Капитолина Смолина

«Театер ам Шиффбауэрдамм» открылся «Трехгрошовой оперой» Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: «…В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке». Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся «отстраняющим монологом» автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.

Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал «Трехгрошовую оперу» важным практическим воплощением идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт устраивал на сцене балаган – с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. «По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами… Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона… Последняя сцена спектакля – из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей», – так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время – Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького «Мать» (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности – спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал – обучал с помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику… и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В период с 1933 по 1945 год в Германии по сути существовало два театра: один – пропагандистский орган режима Гитлера, другой – живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее опыт эпического театра Брехта вошел в копилку театральных идей XХ века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особенно в Театре на Таганке.

Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших театров ГДР – «Берлинер Ансамбль».

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ (МХАТ 2-й)

МХАТ 2-й, выросший из Первой студии МХТ, начинает работать в 1924 году в помещении бывшего «Нового театра», где ныне находится Центральный детский театр. Театр получил автономное художественное руководство и тем самым связь его с Московским Художественным театром, по отношению в которому он был назван «Вторым», становится достаточно номинальной. Но такое это было время – в нумеровании театров видели план их массового распространения (Мейерхольд мечтал, что будет не только Театр РСФСР 1-й, но и 2-й, 3-й… 7-й и т. д.). Собственно унификация «под МХАТ» начнется позже, в 30-е годы, и смысл ее будет в тотальном распространении «искусства переживания» и «системы Станиславского» по всей стране, что приводило, естественно, к столь же унифицированным штампам, уже не только художественным, но и идеологическим, когда за «искусство переживания» выдавалось нечто, к нему имеющее отношение лишь на поверхности, лишь внешне.

Искусство МХАТ-2 отличалось чрезвычайным эклектизмом, присутствием самых различных стилевых и идейных тенденций. В 1924–1927 годах театром руководил Михаил Чехов. На сцене театра идет знаменитый «Гамлет» с Чеховым в заглавной роли, символистский спектакль «Петербург» по роману Андрея Белого, «Дело» Сухово-Кобылина, поставленное Сушкевичем в реалистическом плане. В 1925 году Алексей Дикий ставит яркую комедию «Блоха» по рассказу Лескова.

Михаил Чехов совсем не обладал актерскими данными, которые принято было брать во внимание, играя роль Гамлета. Нервность жеста, срывающийся хриплый голос, небольшой рост и при этом Гамлет? Но все эти внешние данные отступали на второй план, и зрители оказывались в плену у актера. Он играл личную трагедию человека, человека страдающего, потому как в отчиме узнал убийцу отца, в толпе придворных – ложь, клевету и обман. Философская проблема Гамлета – вопрос о добре и зле – действительно рождалась в герое Чехова из реальной жизни. Его Гамлет, испытывая отвращение к убийству, все же совершает убийство – и совершает осознанно. Его Гамлет не безволен и слаб, но, напротив, весь пронизан волей к действию. Но при этом он – весь боль и страдание. В его Гамлете «бледные волосы лежат некрасивыми и прямыми прядями, глаза глядят остро и тоскливо, порою как сыщик – пытливо и насмешливо следит он за Полонием; порою гневно и презрительно бросает слова обвинения матери; как подводная лирическая струя живет в его Гамлете любовь к людям и к каждому реальному человеку… и как взрыв стихийных сил, как вылет из роли навстречу зрителю звучит гимн его монологов, когда, бросая их зрителю, «ненавидя и любя», подавленный лирической волной и чистой трагической патетикой, Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережив шем наши дни». Это Гамлет для публики словно свидетельствовал о последних годах, пережитых Россией. Но был и иной взгляд на творчество Чехова – в этом взгляде уже отразились будущие установки и оценки «партийной литературы». Чехова активно записывали в «бывшие», а его героев в экспонаты исторически обреченной человеческой породы. Ведь новым идеологам нужно было дать высокогероические образцы, а его герои все страдали. Но все же искусство Михаила Чехова было настолько художественно высоко и личностно одаренно, что всякие идеологические мерки было даже и несколько смешно применять к нему. Это был один из вдохновеннейших актеров эпохи, в котором действительно заключалась та самая тайна искусства актера, которая редко, очень редко воплощается в том или ином актере.

С. В. Гиацинтова

МХАТ 2-й, конечно же, уже не жил больше никакими теми задачами, что были характерны для Первой студии периода Сулержицкого. Никакой работы «по системе», никаких выплесков любви на публику не наблюдалось. Хотя некоторые спектакли, и прежде всего «Эрик XIV», останутся на целое десятилетие «программными» для МХАТ 2-го. И все эти годы вновь и вновь руководители театра будут подтверждать свою верность традициям и этому спектаклю, а среди них Б.М. Сушкевич, создавший прославленный спектакль совместно с Евг. Вахтанговым. Этот режиссер, ставивший лучшие спектакли в Первой студии, уйдет из МХАТа 2-го в 1932 году, когда поймет, что больше нет возможности продолжать в этом театре традиции, воспринятые им еще от Сулержицкого и Вахтангова. Но в то десятилетие (1921–1931), пока Сушкевич остается в театре, в нем настойчиво звучит тема трагического конфликта отдельной личности с окружающей ее средой. И почти в любом спектакле этот конфликт заканчивался или смертью героя, или смертью его идеи. Эта тема настойчиво звучит и в «Короле Лире», и в «Деле», и в «Смерти Иоанна Грозного», и в «Митькином царстве», «Петре Первом», «Нашествии Наполеона». В любом спектакле, что заметно уже по названиям, всегда выделяется один герой. И герой, как правило, особенный, с ярко очерченной индивидуальностью. И снова, снова этот герой терпит «наказание» за то, что так заметен и самобытен, за то, что так оригинален и велик рядом со всеми остальными. «В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следу» (Б. Алперс). Но даже ставя спектакли из «прошлых эпох», театр не стремился вообще «замаскировать» свою концепцию под «далекие времена». Нет, напротив, он всегда прямо указывал, что все это о современности и вызвано современностью. С точки зрения советского оптимизма театр выглядит «певцом гибели». Театр не исповедует принципа «исторической конкретики» и подражания исторической эпохе, но возводит обобщение в своих спектаклях до символа, до вечного конфликта материи и духа. При этом носителем продуктивного и положительного начала в спектаклях МХАТа 2-го всегда была личность (обреченная на гибель или одиночество), а весь окружающий мир лежит во зле. И нет в нем «высоких стремлений», нет в нем «дум высоких».