100 великих театров мира - Капитолина Смолина

В годы Отечественной войны театр работал в Ташкенте (1941–1943), а по возвращении в Москву в него влились труппы актеров двух других московских драматических театров. С 1943 года театр возглавлялся Николаем Павловичем Охлопковым. Он начинал свою творческую деятельность в Иркутском театре драмы. Активный сторонник театральных преобразований с кипящей молодой энергией, он в 1921 году ставит на городской площади Иркутска «массовое действо» в честь 1 мая с участием войск. А в 1922 году в иркутском Молодом театре поставил «Мистерию-буфф» Маяковского, после чего был отправлен учиться в Москву. Он был актером у Мейерхольда, затем возглавлял «реалистический театр», был актером и режиссером Театра имени Евг. Вахтангова. Охлопков, влюбленный с молодых лет в поэтику монументальности, любил значительные режиссерские решения – яркие и реалистические одновременно. Его особенно интересовал жанр современной героической драмы. Именно в таком героико-символическом стиле был поставлен спектакль «Молодая Гвардия» (1947). Спектакль о героизме и жертвенности. Им было создано довольно много спектаклей на современную тематику, но режиссер ставит и классику: «Грозу» (1953) с Катериной – Е.Н. Козыревой, «Гамлета» с Е.В. Самойловым и Э.Е. Марцевичем в заглавной роли и с М.Н. Бабановой – Офелией.

В 1960 году в театре появляются пьесы Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» и Арбузова «Иркутская история». В 60-е годы возникают новая драматургия и новые проблемы – прежние тиски идеологии несколько ослаблены. Театр в полный голос начинает говорить о живом человеке и частных, приватных человеческих радостях, горестях, проблемах души без оглядки на идеологию марксизма. В 60-е годы заметно расширяются репертуарные рамки театров, снова становится возможен некоторый формальный эксперимент, отличный от всеобщей «ласковой унификации» под реализм и МХАТ В 1961 году Н. Охлопков ставит знаменитый спектакль «Медею» Еврипида, где разрабатывает вопросы «синтетического театра». Это была монументальная трагедия, играемая на открытой сцене концертного зала имени П.И. Чайковского. В спектакле участвовали симфонический оркестр, вокальный хор, пантомимический балетный коллектив, изображающий на сцене греческий античный хор. В своих спектаклях Охлопков стал использовать элементы других национальных культур: например, японскую «дорогу цветов», проходящую через весь зал; он выдвигал площадки в партер, его актеры покидали сцену и выходили в зрительный зал. Он включал в спектакли элементы пантомимы и танца.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР БРЕХТА

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898–1956) – немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он – участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Восхождение Артура Уи», «Кавказский меловой круг» – наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Бертольт Брехт

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: «Широта и многообразие реалистической манеры письма», «Народность и реализм», «Малый органон для театра», «Диалектика на театре», «Круглоголовые и остроголовые» и другие. Брехт называл свою теорию «эпическим театром». Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка – гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им «эффектом отчуждения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии «подлинности». Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера – общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод «от свидетеля»), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит «показ» образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены – вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод «модели», то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником «атмосферы настроений».

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском «Камерном театре» спектакль «Жизнь Эдуарда II Английского». Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле «Жизнь Эдуарда…» Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него – наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных (на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина – каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: «Бел, как мел, не убьют – будет цел». Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брех будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части «Дойчес Театер», мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами «Дойчес театер» ставит свою раннюю пьесу «Ваал». В 1931 году он работает на сцене «Штаатстеатер», где выпускает спектакль по своей пьесе «Что тот солдат, что этот», а в 1932 году на сцене «Театер ам Шиффбауэрдамм» ставит спектакль «Мать».

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891–1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.