100 великих скульпторов - Сергей Мусский

Тревога за судьбы человека и человечества не оставляет художника и в послевоенное время. Барочные тенденции, экспрессия форм продолжают звучать в скульптуре. Добрую часть времени Цадкин отдаёт преподаванию в Гранд-Шомье. Посещает места, где жил Ван Гог. Это вдохновляет его на целую серию образов художника, которого он ощущает очень близким своей душе: «Портрет Ван Гога», «Ван Гог, шагающий через поля», «Ван Гог рисующий», «Два брата Ван Гога».

С помощью нескольких друзей Цадкин устанавливает памятник близ кладбища, где покоится живописец. Ван Гог стоит посреди зелёной лужайки почти вровень с прохожими. На голове его нахлобучена шапка, через плечо перекинут ящик с красками, за спиной — холсты, натянутые на подрамники. Их Ван Гог всегда брал с собой, когда шёл «на натуру». Замысел скульптора предельно ясен. Он хочет показать Ван Гога не как героя или исключительную личность, возносящуюся над толпой, а как странника, шагающего по земле в вечных поисках натуры. Ван Гог движется прямо навстречу солнцу как завоеватель света.

Творчество Цадкина вобрало всю страстную любовь к природе, человеку и лучшим его творениям — музыке, литературе, поэзии. Это был художник глубочайшей культуры. Творчество скульптора полно страстного переживания за судьбу человека.

Умер Цадкин 25 ноября 1967 года в Париже.

Жак Липшиц

(1891–1973)

Жак Липшиц входит в плеяду мастеров парижской школы, объединившей и французов, и уроженцев многих других стран мира, чьё творчество сложилось в интернациональной атмосфере мировой столицы на протяжении 1910-х годов и выявило свою художественную зрелость после Первой мировой войны.

Жак Липшиц родился 22 августа 1891 года в городке Друскеники Гродненской губернии. Он поступил в Виленскую рисовальную школу, собираясь стать архитектором. Когда Жаку исполнилось восемнадцать лет, он едет в Париж. Здесь у него пробуждается интерес к скульптуре. Стремясь получить солидное академическое образование, он поступает в Национальную школу изящных искусств. Липшиц учится у Жана-Антуана Инжальбера, последователя мастеров реалистической скульптуры второй половины XIX века, Ж.-Б. Карпо и Ж. Далу. Позднее Жак посещает занятия в академиях Жюльена и Коларосси, муниципальном коллеже на бульваре Монпарнас. Однако решающее творческое влияние на Липшица оказывают художники-кубисты, прежде всего Пикассо и Брак.

В 1912 году Липшиц возвращается в Россию, где проходит военную службу. В 1913 году он снова приезжает в Париж. С этого времени начинается самостоятельный творческий путь скульптора. Молодой художник снимает мастерскую на тогдашней окраине Парижа в небезызвестном «Улье» (Ля Рюш), питомнике будущих знаменитостей XX века. Большая дружба связывает его с итальянским художником и скульптором — Амедео Модильяни. Последний пишет двойной портрет «Жак Липшиц с женой» (1916–17). Скульптура Модильяни вместе с живописью кубистов становится вдохновляющим истоком искусства Липшица 1915–1925 годов.

«Кубистическая живопись, как известно, стремилась передать объёмность, трёхмерность реальных объектов на двухмерном холсте — ранняя скульптура Липшица и представляет собой словно обретшие фактическое третье измерение кубистические полотна, — пишет А. Шатских. — Пластические работы художника, с их строгостью и чёткостью линий, большими геометризованными плоскостями, гранящими условные, обобщённые изображения, обладают устойчивостью, монолитностью, утяжелённой компактностью — они все будто сделаны из камня или иного твёрдого материала. Главным же художественным средством выразительности в этих изваяниях становится подчёркнутая конструктивность, логическая структура вертикальных и горизонтальных членений, обнаруживающая родство в построении архитектурных и скульптурных форм („Голова“, 1915–1916; „Гитарист“, 1918; „Матрос с гитарой“).

Генетическая связь с кубистической живописью проявляется ещё и в том, что в рельефы и барельефы Липшиц вводит цвет, полихромную раскраску — они поистине становятся „вышедшими“ в реальное пространство кубистическими „натюрмортами“, „скрипками“, „музыкальными инструментами“ („Натюрморт с гитарой“, 1919; „Музыкальные инструменты“, 1924).

Резкие изменения происходят в творчестве Липшица в середине 1920-х годов, — победоносное вторжение лирического чувства, эмоциональности в образный характер его работ трансформирует пластический язык скульптора. На смену жёстким линиям, стереометрическим объёмам, выстраивающим монолитную центрическую композицию, приходят движение, пространственная свобода, прихотливость линий и силуэтов — податливую массу, взбухающую, текучую, органически живую, „прорывает“ воздух, образуя в ней „бреши“. Проёмы и „дыры“ — наиболее бросающаяся в глаза пластическая особенность этих бронзовых вещей Липшица, которая даёт им общее наименование: ажурная скульптура („Голова женщины“, 1930; „Возвращение блудного сына“, 1931, и др.)».

В 1935 году скульптор совершает поездку в Советский Союз. Здесь Липшиц исполняет две работы — заказной портрет Ф. Э. Дзержинского (сегодня он находится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и один из вариантов скульптуры «Радость жизни». Как человека его поражает размах строительства в СССР, а как художника — значимость пластики в создании архитектурно-скульптурного синтеза.

Липшиц был близок с архитекторами и входил в группу «Эспри Нуво». С её организатором, Ле Корбюзье, его связывали не только творческие, но и тесные дружеские отношения. Для него, мастера парижской школы, проблема синтеза архитектуры и скульптуры была одной из сложных и интересных творческих задач.

Международная выставка 1937 года Париже была отмечена в первую очередь мухинской статуей «Рабочий и колхозница». Там же монументально-декоративная композиция Липшица «Прометей» украшала «Дворец открытий и изобретений».

Вообще тема битвы Прометея с хищным орлом стала сквозной для искусства скульптора. Один из вариантов «Прометея» Липшиц исполнил в 1942–44 годах для здания бразильского Министерства национального образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро.

Ещё с конца тридцатых годов в пластике художника начинают нарастать новые тенденции: «ажурная скульптура» постепенно уступает место мощным барочным произведениям, со свойственным им динамикой, экспрессивной игрой светотени, напряжённостью объёмов и масс.

После фашистской оккупации Франции Липшиц, как и многие другие деятели культуры, эмигрирует в 1941 году в США. Здесь он живёт и после войны.

В Америке рождается одна из самых трагических скульптур Липшица — бронзовая группа «Мать и дитя» (1941–1945). Её образный пафос несомненно рождён ужасом Второй мировой войны.

Тема женщины с ребёнком — Мадонны, Богоматери — вечная тема искусства. У Липшица она приобретает драматическое звучание: женский торс с мучительно запрокинутой головой распят в отчаянном жесте раскинутых рук матери, обречённо защищающей дитя от страшного неба, заслоняющей его своим телом от всех выстрелов…

Это произведение скульптора среди прочих экспонировалось в Москве на Национальной выставке «Американская живопись и скульптура» в 1959 году.

В послевоенные годы Липшиц продолжает разрабатывать пластическую тему единоборства Прометея с орлом, выполнив второй вариант «Прометея, удушающего орла» (1944–1953). Он также создаёт монументальную фигуру Богоматери для собора во французском городке Асси (департамент Верхняя Савойя).

В Европу скульптор возвращается незадолго до смерти. Жак Липшиц скончался 26 мая 1973 года на острове Капри.

Вяйнё Аалтонен

(1894–1966)

Вяйнё Аалтонен с детства был глухонемым. Может быть потому, что он так рано потерял слух, Вяйнё более жадно всматривался в жизнь и её языком заставлял говорить суровые финские камни.

Вяйнё Валдемар Аалтонен родился 8 марта 1894 года. Свои детские годы скульптор провёл неподалёку от Турку в Хирвенсало. Окончив народную школу и работая в каменоломнях, Вяйнё узнал секреты обработки гранита — материала, в котором впоследствии часто воплощал свои замыслы. В Турку в старейшей в стране художественной школе Аалтонен в течение нескольких лет занимался под руководством опытного педагога, известного финского пейзажиста Виктора Вестерхольма.

Получив в 1915 году диплом живописца, Аалтонен и в дальнейшем продолжал писать картины, отдавая предпочтение пейзажам родных мест, изображениям окружающих его близких людей. Но уже с самого начала своего творческого пути у Вяйнё преобладал интерес к скульптуре, искусству, которому он отдался самозабвенно. И сегодня мир больше знает Аалтонена-ваятеля, нежели Аалтонена-живописца.

Конкретное знакомство Вяйнё с профессией скульптора состоялось в мастерской двоюродного брата Аарре Аалтонена. У него Вяйнё работал в качестве помощника. Быстро накапливая опыт и знания, он сумел овладеть спецификой скульптурного языка, освоить богатство пластических приёмов. В 1916 году в Турку произведения Аалтонена впервые появились на выставке. Тогда один из его учителей — Аксель Хаартман, отмечая у него исключительное чувство формы, заметил: «Без сомнения, Аалтонен — скульптурный талант, и это нельзя не принимать во внимание».