Художники - Савва Дангулов

Автолитографии к гоголевскому «Портрету», вначале десять больших настенных, затем сорок пять иллюстраций к книге, призваны раскрыть главный философский смысл повести: потеря таланта. Наверно, это одна из тех тем, которые, будучи актуальны в гоголевское время, не утратили своей остроты и сегодня. Слава? Одному она прибавляет требовательности, умения, таланта, ума. У другого она все это последовательно отнимает, приводя к краху, который тем более сокрушителен, чем самозабвеннее было опьянение славой. Перспектива стать модным одних привлекает, других страшит.

В том, что сделал Кибрик, иллюстрируя гоголевский «Портрет», есть добрый сатирический заряд. Да, это сатира на человека, который, решившись стать художником, обнаружил качества, искусству противопоказанные: легковерность и легкомыслие, а также неспособность к подвижническому труду, без которого нет искусства. Как ни верен образ Чарткова, созданный Кибриком, как ни точно соотнесен этот образ с гоголевским рисунком характера и эпохой, мы, зрители, видим в нем нашего современника, этакого преуспевающего молодого человека от живописи, как, впрочем, не только от живописи — от литературы, театра, музыки... Да, он именно один из тех, кто «живой в душу лезет», — надменно-самоуверенный и одновременно согбенный в своем подобострастии, в угодничестве своем. Жизненная и художническая философия Кибрика, где восхождение было медленным, а каждый новый шаг страховался подвижническим трудом десятилетий, должна была предполагать активное неприятие таких, как Чертков» — для него гоголевский герой — антагонист. Быть может, отчасти этим объясняется, сколь непримирим художник в своем неприятии Чарткова, сколь он к нему безжалостен в своем смехе, — Чартков, увиденный Кибриком, самонадеян, спесив, пуст и, в сущности, жалок. Наверно, чартковская одиссея была необходима Кибрику, чтобы высказаться по столь насущному вопросу: для него цикл рисунков к «Портрету» — это и немая реплика по остроактуальному вопросу, и исповедь, и, быть может, возможность утвердить принципы для художника священные. То, что это совпало с подведением некоторых итогов, а возможно, и известной ретроспекцией жизни Кибрика в искусстве, сообщает иллюстрациям к «Портрету» свой большой смысл.

6

Еще в «Борисе Годунове» портретное решение иллюстраций к драме Пушкина художник старался сочетать с многофигурными композициями. Художник считал это для себя тем более обязательным, что, как свидетельствуют ремарки Пушкина, он не только не обходит участие народа в происходящих событиях, он особо это подчеркивает. Сценам на Красной площади, на Девичьем поле Новодевичьего монастыря, на площади перед собором в Москве, да, по существу, у Лобного места, предпослана краткая, но красноречивая авторская ремарка: «Народ».

Именно в связи с этими сценами Белинский сказал о народе свои вещие слова: «Удивительное существо — народ!.. Он непогрешительно истинен и прав в своих инстинктах: если он иногда обманывается с этой стороны, то на одну минуту — не более, и кто не любит его по внутренней, живой, сердечной потребности любить его, тот может осыпать его деньгами, умирать за него, — он будет им превозносим и восхваляем, но любим никогда не будет. Если же кто любит его не по расчету, а по внутренней инстинктивной потребности любить, то может идти вопреки всем его желаниям, — и за это народ будет его осуждать, будет на него роптать и в то же время будет любить его...»

Да, пушкинская ремарка красноречива: «Народ».

Художник, иллюстрирующий «Бориса Годунова», не вправе игнорировать эту ремарку — композиции, к которым обратился художник, подсказаны этим требованием. Но это были именно композиции, в которых было свое решение, как, очевидно, и своя психологическая задача — психология народной массы, мятежной, гневно протестующей, больше того — негодующей, а подчас и сражающейся. Обратившись к многофигурной композиции, художник обрел единственную в своем роде возможность реализовать начала своего философского труда, посвященного композиции. Наверно, у художника, обратившегося к многофигурной композиции, много задач, но едва ли не главная — естественность. Да, всесильная натуральность, воссоздающая образ массы с той покоряющей убедительностью, которая начисто исключает сомнения. Собственно, речь шла о картине черно-белой, но тут уже сказывалась природа художника-графика, а коли о картине, то одно это означало для художника новое качество, новый поиск, новое решение.

Художник скажет со временем:

«Последние годы я увлекался темой народа, объединяемого одним состоянием, настроением... Трудна не только многофигурная композиция, которой я никогда ранее не занимался, но и форма, к которой я обращаюсь впервые, — картина. Я сознательно упростил для себя задачу — отказался от колористической стороны, обратив все внимание на идейно-образное решение темы. Я задумал сделать четыре небольшие картины под общим названием — 1917 год...»

Четыре картины — это, в сущности, четыре главы своеобразной поэмы о революции.

В первой — митинг на Невском утром 24 ноября, в канун восстания, — пасмурное утро, рассветные сумерки, тревожная толпа, ощутимо стелющийся туман (как свидетельствует хроника, утро действительно было туманным). Во второй — петроградская ночь, освещенные окна Зимнего, цепь красногвардейцев, берущих дворец штурмом. В третьей — народ хоронит павших борцов. Подобно всему циклу, эта картина выдержана в суровых тонах. Единственное цветное пятно — красные гробы. Они, как стяги, плывут над толпой — в них неоглядная скорбь и призыв к борьбе. В четвертой — Ленин на трибуне Второго съезда Советов, произносящий свою знаменитую речь: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась!»

Четыре картины — это именно четыре главы графической поэмы об Октябре, поэмы, исполненной строгой простоты, суровости, правды.

В этой серии неотразимо значителен и убедителен Ленин — есть в его фигуре и покоряющем жесте воля и убежденность вождя, обретшего счастье произвести: «Революция совершилась».

Надо отдать должное Кибрику, среди больших удач его гражданской музы есть произведение, на наш взгляд, редкой мощи и убедительности, воссоздающее образ Ленина. Я говорю о рисунке, который в каталоге обозначен текстовкой: «Ленин в подполье. Июль 1917 года». Читатель, разумеется, вспомнит этот рисунок. Поздний вечер застал Владимира Ильича за работой. Горит настольная лампа. Она освещает склоненную фигуру Ильича. В самой позе, найденной художником, нет нарочитости, она естественна и одновременно необыкновенно выразительна — в ней и напряжение этой минуты, и порыв, и энергия мысли... Такое впечатление, что художник подсмотрел этот счастливый миг в жизни Ленина.

Наверно, искусство политика по многом определяется чувством времени, ощущением момента. Ленин владел этим чувством. Он умел соотнести время и действие, приберегая удар к той самой минуте, когда возможности победы особенно велики. Наверно, этот поиск решения у Владимира Ильича принимал разные формы. Даже тогда, когда решение было очевидным, оно оттачивалось, принимая законченную формулу за письменным столом, в работе над рукописью воззвания, письма, проекта резолюции, текста листовки. Как мне кажется, Кибрик вызвал к жизни именно этот момент. Что-то значительное владело Лениным в эту минуту, что-то такое, что было насущно для великого дела, которому он отдал себя, — наверно, это был восторг самоотречения, единственная в своем роде минута вдохновенной мысли, подобная той, какую он испытал, когда его перо вызвало к жизни, например, Апрельские тезисы или текст знаменитого «Письма членам ЦК», написанного в самый канун Октябрьского восстания и начинающегося вещими словами: «Я пишу эти строки вечером 24-го, положение донельзя критическое. Яснее ясного, что теперь, уже поистине, промедление в восстании смерти подобно».

Хочет художник или нет, но в каждом рисунке, даже создающем образ вождя революции, где художник, казалось бы, должен напрочь самоотстраниться, он обнаруживает себя. В выборе темы, в манере, в незримых акцентах, которые он тут сделал, в самой атмосфере, которой он окружил своего героя, конечно же сказывается автор, строй его эстетических воззрении, его пристрастия, сам пафос его взглядов на искусство и жизнь, самое его существо — художническое, человеческое, гражданское. Да, это, наверно, парадоксально, но с этим нельзя не согласиться: рисунок, где художник начисто отсутствует, отражает его существо с поистине завидной полнотой и исчерпанностью.

Однако какое отношение все сказанное имеет к рисунку «Ленин в подполье»?.. Наверно, в кругу тем, отражающих многогранную личность Ленина, ни одна так не близка сущности самого художника, как эта: Ленин, увлеченный пафосом подвижнического труда. Я подумал об этом, когда, обозревая большую кибриковскую выставку, попал в периферийный зал, где художник впервые как бы раскрыл зрителям лабораторию мастерства — многие десятки, а может быть, к сотни набросков, предваряющих работу над картиной, кстати, на тему ленинскую.