Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Как говорил Сильвестров, «это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»[307].

Новая сложность, или По направлению к «сейчас»

Почти одновременно с новой простотой в 1970-е родилась новая сложность (new complexity). История этого направления — часть британской музыкальной культуры с ее островной гордостью, страстью к любительскому музицированию, бытовым жанрам и всегда неровными, запутанными отношениями с европейскими традициями музыкального профессионализма. Новая сложность — будто не на стороне родных осин-провинциалок, она словно не уважает и не ценит ту смесь консерватизма и свободы, мастерства и наития, высоколобости и легкости, которая делает британскую музыку особенной, но это впечатление обманчиво: филигранная профессиональная техника композиторов new complexity — как раз такой инструментарий, который позволяет виртуозно стричь пресловутый культурный газон. И преднамеренный европеизм — одна из возможных стратегий хорошего английского садовника.

Сны о чем-то большем

Условная точка отсчета в истории по-европейски влиятельной новой сложности — 1974-й, год премьеры «Cassandra’s Dream Song» Брайана Фернихоу для флейты соло на Руайанском фестивале во Франции. Впрочем, сам автор «Снов» и десятков сочинений для струнного квартета, оркестра, ансамблей и одной оперы, которого называют отцом-основателем направления вместе с Майклом Финнисси, с модным определением не согласен и отрицает, что в нем вообще имеется какой-то смысл.

Термин «новая сложность» описывает музыку Фернихоу и его коллег только отчасти: нотная запись действительно выглядит сложной, но максимум ответственности за звуковой результат лежит не на композиторе, а на исполнителе. К тому же термин звучит полемической рифмой к термину «новая простота». Из-за этого new complexity иногда ошибочно считают контратакой европейских профессионалов против наступающих заокеанских минималистов. На самом деле все три последних кита второго авангарда (новая сложность, новая простота, спектрализм) всплыли на поверхность мировой музыки почти одновременно.

Для неомодерниста Фернихоу, ценителя всех сложностей во всех искусствах (от Монтеверди и Сибелиуса до итальянского архитектурного барокко, алхимии и постмодернистской мысли), важен декларативный разлад как будто со всей британской историей музыки и ее идеалами. Единственным британским автором, повлиявшим на него, Фернихоу считает композитора елизаветинской эпохи Томаса Таллиса, но добавляет, что это случилось «неизвестно почему». Новая сложность апеллирует к европейской романтической виртуозной традиции (одно из сочинений Фернихоу носит говорящее название «Трансцендентные этюды», такое же, как у Листа) и встраивается в историю индивидуализации музыки и ее параметров — от знаков на бумаге до исполнительского жеста.

Новые британские композиторы один за другим отказываются от островного эстетического гражданства. И Фернихоу (за пылкость, интуитивизм и дар перевода философских текстов в музыкальные его называют «дионисийским структуралистом»[308]), и преемник Бриттена на посту руководителя фестиваля в Олдборо и оперный колдун Томас Адес, и еще один британский оперный мастер (в средневековом смысле) Джордж Бенджамин — если не вслух, то в музыке объявляют себя гражданами мира и всей культурной истории:

Нынче я мало озабочен вопросом национальной идентичности… Полагаю, национализм — это довольно деревенское, пасторальное ощущение, а я слишком городской житель[309].

В Британии по-прежнему господствует идеология старого доброго здравого смысла. Я смотрю на это философски, ничего не имею против, просто это преграждает людям путь к тому, что может поставить под сомнение правила, по которым существует мир. Ладно, бог с ними. Пусть слушают своих любимых Гилберта и Салливана в местной церкви два раза в год. В общем, ничего не имею против Британии. Милое местечко. Возможно, не такое милое, как раньше, неважно. Но ничто на свете не заставит меня сюда вернуться[310].

К концу века на островах и континентах пишут так, будто все уже сказано, но на самом деле это неважно — ничего еще не сказано «сейчас». Поэтому цитата равна не-цитате, тембр музыкального инструмента равен природному и в оркестре могут одновременно звучать стеклянная гармоника, пишущая машинка, цоканье гальки, басовая виола, скрипки, лютни, бонги и электронные клавишные, как в опере Джорджа Бенджамина «Написано на коже», взорвавшей европейский оперный ландшафт. Примерно так же поступает венгерский оперный визионер Петер Этвеш, когда замешивает в тонкую инструментальную пыль клавишные, оркестр, звук аккордеона и ритмичное звяканье серебряных ложечек по фарфоровым чашечкам в сенсационной литературной опере по Чехову «Три сестры». Впрочем, это уже история XXI века, но родом она прямо из XX. Так же как история оперы венгерского поставангардиста Дьердя Куртага «Конец игры» по Сэмюэлу Беккету (с цимбалами и парой аккордеонов в оркестре), премьеру которой ждали несколько лет («Возможно, моя опера будет спать долго. Может быть, вечно», — говорил 90-летний Куртаг) и дождались в театре Ла Скала в 2018 году, но Куртаг с женой на премьеру не приехали, сказав, что опера по Беккету — их личный конец игры.

Хилари Саммерс и Леонардо Кортеллацци в миланской постановке оперы Дьердя Куртага «Конец игры». 2018.

Куртаг — наследник Бартока. Но если одно из главных сочинений Бартока — это цикл маленьких фортепианных пьес «Микрокосмос», то Куртаг создает целый микрокосмос бесконечных циклов. Прочие сочинения Куртага — сплошь миниатюры, звуки на грани пауз. И это одна из самых удивительных, тихих и неброских игр, в которые играла музыка в XX веке. Его музыка не приходит в маске антимузыки, но опус превращается в антиопус: в открытую, принципиально незавершенную игру и работу: work in progress — «сочинение в постоянном становлении» или «открытая форма» — характерна для творчества Куртага с середины 1980-х.

Кажется, что очень разных Куртага, Фернихоу, Этвеша, Бенджамина, а там и петербуржца Леонида Десятникова (он остается верен романтическим музыкальным инструментам и голосам, но история музыки и персональных отношений с ней то и дело начинает звучать, как стеклянная гармоника) роднит открытое всем ветрам отношение к звуку в пространстве искусства. Возможно, причина странного сходства — в принадлежности к культурам, в которых чувство воображаемой изоляции и чувство воображаемой империи прихотливо сочетаются, как электроника и галька в звучании оркестра.

Конец XX века заинтригован одиночками, композиторами и музыкой вне магистралей. Он вслушивается в сочинения графа Джачинто Шелси, почти что век прожившего в Риме в одиночестве и писавшего фортепианную музыку в форме вариаций на одну ноту (в юности его друзьями были литераторы-сюрреалисты Тристан Тцара, Анри Мишо, в старости — композиторы-спектралисты Жерар Гризе, Тристан Мюрай). В партитуры для традиционных инструментов и деревянных черных кубов всю жизнь непризнанной (и не признавшей авторитет учителя) ученицы Шостаковича Галины Уствольской. В музыку, устроенную как сад или пейзаж, из пауз и пустот, — у японского постимпрессиониста и наследника Кейджа, lento-композитора[311], исследующего медленное время, Тору Такэмицу,