Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — сужение («шатер — взор», «взор — убор», «убор — пробор»), интериоризация — экстериоризация («шатер — взор», «взор — убор — пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и движения, — особенно на фоне начальных образов «дремлющий…», «задумчивый…».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть…» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены — «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка — заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!» Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет — покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», — может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трех словах «дремлющих кленов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кленов шатер», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и четные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов — подряд («убор — пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо — еуо — иоо — еуо, а заодно — полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье…»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпоследней строке — сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор — это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Р. S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта…» обсуждался среди коллег, то были высказаны еще некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» — февраль, воды — март, листья — апрель, мошки — май, зори — июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «…Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «…Это всё — весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы — синий, второй — зеленый, третьей — «заревой». Иными словами, в двух строфах — цвет, в третьей — свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли — слезы» видны издали, а «пух — лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли — слезы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину, Ж. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.

Несостоявшийся Русский Парнас

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Несостоявшийся русский парнас // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yuri Mikhailovich Lotman / Ed. by V. P. Polukhina, J. Andrew and R. Reid. Amsterdam; Atlanta, 1993. P. 61–66.

В русском литературоведении держится давняя традиция: поэзия середины XIX века разделяется по идеологическому признаку на две части: гражданская поэзия во главе с Некрасовым и поэзия «чистого искусства», от Тютчева до Крестовского. Схема эта — очень упрощенная: во-первых, между этими частями нет четкой границы, тот же Тютчев в свои последние десять лет выступает преимущественно как гражданский, публицистический поэт; во-вторых, неоднородность облика поэтов, приписанных к чистому искусству, совершенно очевидна.

Вот здесь