Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

«Оперная драматургия в большинстве случаев требует от певца перевоплощения в образ. От него требуется понять устремления персонажа, и тем самым он не может его представлять, но должен на сцене быть им, поступать, как он»[237].

Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин установил и принцип психологической правдивости сценического образа[238]. Этот принцип подразумевает логику мышления и логику поступков определенного персонажа, которая по-разному выражается в трагедии, комедии, эпосе и даже в театре абсурда; в последнем случае речь идет о «логике алогичного». Этот новый принцип представлял коренную перемену в эстетике исполнения на оперных сценах.

Певец и опера: навстречу сценическому образу

Никакая работа не может быть плодотворной, если в ее основе не лежит какой-нибудь идеальный принцип[239].

Певцы в большинстве случаев справляются с вокальной частью роли, которую они должны играть, и вполне удовлетворяются этим.

Те, что помоложе, особое внимание уделяют эффектным местам, где можно блеснуть, привлечь симпатии менеджера и критики и таким образом кратчайшим, но и простейшим путем завоевать симпатии публики, приобрести популярность. Такие певцы тянут оперное искусство назад, к «мифу о кастрате» или, в лучшем случае, во времена «абсолютной дивы». И только немногие основательно знакомятся и с чужими партиями, и занимаются серьезным музыкальным анализом оперы. И уж совсем мало тех, кто изучает исторический контекст создания оперы, биографию автора и его мировоззрение, эпоху, о которой идет речь в опере, отношение автора к собственной эпохе (как он судит о событиях прошлого или же, как он использует старинный сюжет для разговора о современных проблемах). И, наконец, меньше всего тех, кто займется и драматургическим анализом роли, и пропустит ее через фильтр своей творческой личности. Ибо сама по себе опера есть плод художественной фантазии, оживляемый лишь посредством исполнителей.

В основном большинство современных оперных певцов подходит к опере и к оперному искусству так, как это обычно происходило еще до времен Федора Шаляпина. И сколько бы они ни старались казаться «современными», сколь «современной» ни выглядели бы режиссерская концепция и оформление спектакля, этот подход остается в высшей степени ретроградным.

Шаляпин еще в Мариинском театре благодаря маэстро Направнику понял, насколько важно основательное, точное и подробное овладение ролью. В Русской частной опере он осознал комплексный характер оперного искусства и в соответствии с этим строил свой метод подготовки роли. Это послужило отправной точкой для работы его творческого воображения, на основе которого он развивал и надстраивал конкретный сценический образ. Из этого процесса постепенно развивалась его техника оперной игры.

«…Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. <…> В пьесе надо чувствовать себя как дома. Больше, чем „как дома”. <…> Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумано и исполнено, следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует. И атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная будто фраза маленького персонажа – какого-нибудь „второго стража” у дворцовых ворот – неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале и в интимной опочивальне дворца. <…>

Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нем все, что мне нужно и возможно знать из партитуры, – он весь там находится. Побочного света на его личность я не найду. И не ищу. Иное дело, если персонаж – лицо историческое. В этом случае я обязан обратиться к истории. Я должен изучить, какие действительные события происходили вокруг него и через него, чем он был отличен от других людей его времени и его окружения, каким он представлялся современникам и каким его рисуют историки. Это для чего нужно? Ведь играть я должен не историю, а лицо, изображенное в данном художественном произведении, как бы оно ни противоречило исторической истине. Нужно это вот для чего. Если художник с историей в полном согласии, история мне поможет глубже и всестороннее прочитать его замысел. Если художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие, то знать исторические факты мне в этом случае еще гораздо важнее, чем в первом. Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла»[240].

Шаляпин тут же поясняет этот тезис:

«История колеблется, не знает, – виновен ли Борис в убиении царевича Димитрия в Угличе или не виновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. <…> Я верен, я не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского – я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне сделать Бориса более трагически-симпатичным»[241]. Здесь речь идет о непосредственной органической связи, которая устанавливается между интеллектуальным (мыслительным) процессом и творческим воображением.

Это – первая ступень в процессе сознательного отношения к выступлению на сцене. В то же время, это исходная точка действенного анализа произведения, который Шаляпин ввел в практику оперного театра в качестве обязательного и необходимого принципа на пути создания сценического образа.

Творческое воображение и правдивость образа: обобщение

Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание[242].

«Как бы ни был хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в миллиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной – выйдет десять портретов, друг на друга совершенно не похожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Анны Карениной. Очевидно, что объективной правды в этом случае быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда.