Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Одна из величайших и оказавших продолжительное влияние на развитие оперного театра заслуг Шаляпина заключается в том, что он, в противоположность самовлюбленным певцам, продолжателям «мифа о кастрате», выносившим на сцену свою эгоистическую личность, не озабоченных ничем, кроме собственной популярности и ублажавшим свое тщеславие, принес на сцену комплексный оперный образ, освобожденный от частной личности исполнителя. Певец превратился в основополагающий художественный материал оперного театра.

Проблема вдохновения

…нельзя дать того, чего не имеешь сам, и учить тому, чем не владеешь сам[230].

Многие склонны объяснять колоссальный исполнительский талант Шаляпина формулой «талант + вдохновение».

Понятие «сценического вдохновения» было весьма распространено в театре XIX века. Шаляпин, однако, относился к этому с иронией: «Бессознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую бессознательность творчества следует отвести в участок… Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если, в самом деле, шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:

– Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль – актер вошел в роль»[231].

Итак, Шаляпин в сценическом творчестве не признает никакого «вдохновения», «инспирации» или «творчества в бессознательном состоянии». Он говорит о качественной подготовке, самоконтроле и осознанности творческого акта в сценическом искусстве. Это было принципиально новым для практики оперного исполнения того времени.

Станиславский, со своей стороны, утверждает, что «творческое волнение» не существует как органическое действие. По его мнению, творчество на сцене возможно только при условии максимальной уравновешенности.

Шаляпин сознает, что у певца, глубоко вникнувшего в творческие задачи роли, нет времени думать о себе и о своем «волнении». Все его внимание целиком сосредоточено на сценической задаче. Поддаться «вдохновению» значит, в сущности, потерять контроль над творческим процессом, утратить дисциплину и войти в состояние хаоса. Он приводит следующий пример:

«Помню, как однажды, в „Жизни за царя”, в момент, когда Сусанин говорит: „Велят идти, повиноваться надо” – и, обнимая дочь свою Антониду, поет:

Ты не кручинься, дитятко мое,Не плачь, мое возлюбленное чадо, —

я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думая, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, и я мгновенно сдержал себя, охладил»[232].

Итак, подведем итоги. Писатель или композитор могут говорить о «минутах вдохновения» (когда Чайковский предупреждал, что «вдохновение не посещает ленивых», он имел в виду, что только упорная работа и владение необходимыми элементами техники время от времени приводят творца в возвышенное духовное состояние, способствующее творческому процессу). Но театральный артист не может ждать, когда его посетит вдохновение, хотя бы потому, что его творчество ограничено определенным отрезком времени, в котором играется спектакль, и нередко происходит в обстоятельствах, ничуть не способствующих «вдохновению». Вспомним хотя бы дебют Шаляпина в миланском театре «Ла Скала» в роли Мефистофеля.

И все же певец время от времени переживает на сцене «возвышенные мгновения». Эти мгновения совершенно ошибочно называют вдохновенными. О чем идет речь на самом деле, лучше всех объяснил Станиславский. Это – «мгновения внезапного озарения, когда вдруг открывается то, что было вам долго неясно, над чем вы бились и во что не могли правдиво проникнуть, не умели связать всего вами уже постигнутого воедино»[233]. Он подчеркивает, что эти мгновения «приходят только от сосредоточенности цельного внимания»[234]. Эти моменты внезапного озарения только кажутся вдохновением.

Шаляпин исключил из практики оперного исполнительского искусства все произвольное и случайное, он настаивал на осознанности выступления на сцене, которая происходит из основательной подготовки и точного употребления технических исполнительских приемов. К певческой технике он присоединил оригинальную технику игры, выросшую из специфики оперного жанра. Певческая техника в сформулированной им эстетике оперного творчества стала всего лишь одним из выразительных элементов выступления на сцене как аудио-визуальной амальгамы, из которой состоит оперный образ: поющихся слов, игры и пластического начала.

Игра переживания как основа игры в опере

Мысль, слово, звук – это весь человек.

Пример из «Жизни за царя» (прощание Сусанина и Антониды) свидетельствует о том, что Шаляпин ввел на оперную сцену вместо игры иллюстративной или игры представления – игру переживания. Это была еще одна принципиальная новость.

Этот пример также подчеркивает, как важен сознательный контроль творческого процесса в условиях игры переживания, а таковая возможна только в том случае, если певец свободно владеет приемами новой актерской техники. Выстраивая эстетику нового исполнительского стиля, Шаляпин должен был создать и актерские технические приспособления.

Вальтер Фельзенштейн, один из величайших оперных режиссеров ХХ века, рассматривал пение и игру переживания в органическом единстве. Пение в опере – не условность, а естественное проявление особого душевного состояния человека, которое не может быть передано разговорным языком, и потому певец обязан в каждой драматической ситуации, выраженной музыкой, найти источник этого особого состояния, которое «вынуждает» его петь. Поэтому в оперном театре неприемлем принцип отстранения от образа (дистанции)[235], кроме некоторых случаев, отмеченных в современной оперной литературе[236].

«Оперная драматургия в большинстве случаев требует от певца перевоплощения в образ. От него требуется понять устремления персонажа, и тем самым он не может его представлять, но должен на сцене быть им, поступать, как он»[237].