Эзотерический мир. Семантика сакрального текста - Вадим Розин

Посмотрим теперь, с помощью каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, открывая для человека события, отраженные в Старом и Новом заветах. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная средствами математики и механики. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на то, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» [6, с. 153–155].

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны были быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычными глазами (в тоже время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве — с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечери» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. Тот же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимания природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся, как при полете, одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца— Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, — создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что хотя наше видение целостно и символично, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат один другому, но наоборот, подтверждают друг друга (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией и легким наклоном в нашу сторону). В результате становится возможной визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве случаев это сделать не удастся. Не собираются в какую-либо систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» — все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим картину (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Эффект совершенства — общее устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. Художники обеих эпох говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (по Леонардо, «красота — это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в обыденное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и практически ничем не отличается от восприятия обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет следование указанным принципам. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники не могли справиться с зтой задачей (как не смог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).

Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана — эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и наративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность — мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения опять же в эзотерическом ключе.

1. Альберти Леон-Батиста. Три книги о живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962.

2. Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя. СПб., 1914.

3. Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. М., 1980.

4. Данилова И. Е. О композиции итальянской картины кватроченто // Советское искусствознание 73. М., 1974.

5. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М., 1935.

6. Знамеровская. Проблема кватроченто и творчество Мазоччо // Сов. Ис. 73.