Иосиф Бродский. Большая книга интервью - Валентина Полухина

Эта мысль не прошла мимо меня действительно… По, так сказать, стандартной церковной (христианской) иерархии человек стоит ближе к Богу, чем ангел, потому что он сам создан по образу и подобию Божьему, чего нельзя сказать об ангеле. Вот почему, допустим, Джотто живописует ангелов без второй половины тела. У них, как правило, голова, крылья, немножко торса… То есть серафимы, херувимы и т. д. — более ничто, чем человек. Что же касается человека во Вселенной, то сам он ближе к ничто, чем к какой бы то ни было реальной субстанции. Но все это чистый солипсизм, и только человек себя сам представляет, и, что бы он о себе ни сказал, в том числе Паскаль, — это всегда предмет полемики, умозаключения. Поскольку же мы говорим в этих рамках, в рамках умозаключений, то одно умозаключение стоит другого.

Думаю, что всякая оценка более или менее интересна только тогда, когда известен возраст человека, который ее дает. Также я полагаю, что книги, например, надо издавать с указанием не только имени автора, названия романа и т. д., но и с указанием возраста, в котором это написано, чтобы с этим считаться. Читать — и считаться. Или не читать — и не считаться.

Оставаясь в теме разговора о французских авторах, которая, естественно, дает возможности отклоняться к более широким вопросам, в том числе вопросам творческим, я хотел бы спросить о влиянии на вас Анри де Ренье. В одном из своих интервью вы как-то заметили, что наряду с Бахом (и до известной степени Моцартом) именно у него вы научились конструкции стихотворения…

Пожалуй, не стихотворения, а вообще принципу конструкции.

Довольно давно (мне было примерно лет двадцать пять) мне в руки попались три его романа, переведенные Михаилом Кузминым. Действие двух, по крайней мере, происходило зимой в Венеции, а в третьем, — кажется, в Виченце или Вероне. Но не в этом дело. Видимо, в то время я находился в стадии весьма восприимчивой. Во всяком случае, на меня произвело впечатление то, как эти книжки были сконструированы: это были типичные произведения европейской литературы, скажем, десятых — двадцатых годов. Книжки были довольно тонкие, и вообще все, что в них происходило, развивалось довольно быстро. Главы — в полторы-две страницы. То есть это было в сильной степени нечто противоположное традициям русской литературы, прежде всего русской прозы — по крайней мере, как мы ее застали в двадцатом веке. Разумеется, там были Пильняки, Бабели и т. д. и т. д., но это на меня не производило особого впечатления. Тут же все было очень ясно — я понял одну простую вещь: в литературе важно не только, что ты рассказываешь, но, как в жизни, — что за чем следует. То есть очень важно именно чередовать вещи, не давать им затягиваться. Именно этому, думаю, я научился до известной степени у Анри де Ренье. Или по меньшей мере он оказался в тот момент тем, у кого я смог это усвоить.

Тот факт, что обращение к Анри де Ренье у вас произошло через Кузмина, позволяет сделать предположение, что к этому мастеру вы обнаружили в те годы особый интерес…

Нет… Как поэт Кузмин на меня довольно долго не производил никакого впечатления. По крайней мере, в тот период, о котором мы говорим, то есть между двадцатью и тридцатью, я его довольно мало читал, а то, что читал, мне не представлялось чрезвычайно интересным, вызывало даже некоторое раздражение. Почему, думаю, моя реакция была такова? Просто потому, видимо, что в те времена меня — человека молодого, развивающегося — занимала в большей степени дидактическая сторона искусства, в ущерб чистой эстетике. То есть я думал, что эстетика — это средство дидактики или, по крайней мере, нечто вторичное. Потребовалось некоторое количество лет, пожалуй, целое десятилетие, пока я не дошел, что называется, собственным умом до переоценки Кузмина…

Иными словами, он возвысился в ваших глазах?

Чрезвычайно! Я считаю, что это замечательный поэт, один из самых замечательных поэтов двадцатого века…

Вообще мы, русские, находимся в довольно шикарной или, скорее, чрезвычайно интересной ситуации. Русская поэзия обеспечила русского читателя невероятным выбором. Выбор — не в том, какие стихи тебе больше нравятся: вот я буду читать этого, а этого читать не буду. Дело в том, как это ни странно, что нация, народ, культура во всякий определенный период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу. Ему приятнее иметь одного поэта, признать одного великим, потому что тогда в общем с него снимаются те обязательства, которые искусство на него накладывает.

В России произошла довольно фантастическая вещь в двадцатом веке: русская литература дала народу, ну, примерно десять равновеликих фигур, выбрать из которых одну-единственную совершенно невозможно. То есть все эти десять, скажем — шесть, скажем — четыре, являются, на мой взгляд, метафорами индивидуального пути человечества в этом мире.

Что такое вообще поэт в жизни общества, где авторитет Церкви, государства, философии и т. д. чрезвычайно низок, если вообще существует? Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы совмещает или замещает в обществе святого в некотором роде. То есть он — некий духовно-культурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном смысле) образец.

В России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять, шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не существует. Невозможно, например, сказать, что (то есть я бы сказал, конечно, но это уже в полемическом пылу) Цветаева лучше поэт, чем Мандельштам. Поэтому, например, я не ставлю Кузмина выше других, но не ставлю его и ниже.

Примерно представляя круг ваших литературных привязанностей, я хотел бы вас спросить о ваших склонностях в музыке, живописи. В какой степени они присутствуют в вашей жизни, как отражается их влияние?

Думаю, я продукт всего этого. Продукт этих влияний. Это даже не влияние — это то, что определяет и формирует.

Но, занимаясь генеалогией и перечислением, кто, что и когда, скажу, что именно на сегодняшний день или, по крайней мере, на протяжении последнего десятилетия мне дороже всего в искусстве.

В музыке это, безусловно, Гайдн. Я считаю его одним из самых выдающихся композиторов. В полемическом пылу или для того, чтобы сагитировать публику относительно Гайдна, я мог бы сказать, что он интереснее, чем Моцарт или, допустим, Бах. Но на самом деле это не так — опять-таки на этих высотах иерархии не существует! Чем Гайдн мне привлекателен? Первое — тем, что это композитор, который оперирует в известной гармонии, — как бы сказать?.. — гармонии баховско-моцартовской, но тем не менее он все время неожиданен. То есть самое феноменальное в Гайдне — что это абсолютно непредсказуемый композитор. Вы никогда не знаете, что произойдет дальше. Это примерно то, что меня и в литературе интересует и в некотором роде перекликается с тем, что я сказал вам об Анри де Ренье.

Что касается музыки двадцатого века, то у меня нет никаких привязанностей ни к кому. За исключением, пожалуй, "Симфонии псалмов" Стравинского.

В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати) самый замечательный, на мой взгляд, художник — опять-таки мы говорим о старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, — Пьеро делла Франческа. Одно из сильнейших впечатлений — то, что для него задник, архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не менее интересен, чем сам Христос или процесс распятия.

Если говорить о двадцатом веке, то у меня довольно много привязанностей. Наиболее интересные явления для меня — это Брак и несколько французских художников (в общем, наиболее интересная живопись в этом веке была именно французская): Дюфи, Боннар. И Вюйяр, конечно. Но это — другое дело. Там скорее литографии…

Это, конечно, чисто субъективно. Но это перекликается более или менее с эстетикой той изящной словесности, которая мне интереснее всего на сегодняшний день. То есть совмещение определенной старомодности, общего пространства, фигур и т. д, как, например, у Боннара, с эффектом моментального прозрения, который мы находим у Дюфи — такое нечто буддийское, типа сатори, — и совершенно замечательной реконструкции мира, драматического, но без какого бы то ни было перегиба, нажима, как у Брака.

Вот эти три элемента, которые мне чрезвычайно дороги, и это то, в чем я себя узнаю.

Вы много путешествуете, побывали в разных уголках земли. Судя по вашим произведениям, одни из них оказались отменены неизгладимыми впечатлениями — Венеция, Рим, Северная Англия… Париж, как было замечено, вызывает у вас весьма смешанные чувства, но и тут, очевидно, вы получили большой эмоциональный импульс — трудно иначе представить, как бы, например, могли появиться "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"… Но, может быть, все это результат более или менее преходящих ощущений, связанных с тем или иным моментом жизни, внутреннего состояния. Однако меня не покидает чувство, что ваше особое — сентиментальное — отношение остается постоянным именно к Северной Европе ("В северной части мира я отыскал приют, в ветреной части, где птицы, слетев со скал, отражаются в рыбах и, падая вниз, клюют с криком поверхность рябых зеркал", "О облака Балтики летом/ Лучше вас в мире этом я не видел пока…").