Том 4. Белая гвардия - Михаил Афанасьевич Булгаков

«всколыхнула советскую общественность». И стоило одному провинциальному критику написать, что постановка пьесы «Цемент» по одноименному роману Ф. Гладкова «стоит наравне с “Днями Турбиных”, как тут же было сказано, что “таких критиков надо гнать, оглоблей гнать нужно”». Литовский говорил об успехах критики, которая «подняла на щит “Любовь Яровую” и решительно осудила “Дни Турбиных”». Большинство выступавших на совещании приветствуют поход против «Дней Турбиных», Орлинский, в частности, заявил, что П. Маркову нельзя заказывать статью о «Любови Яровой», потому что «Марков — вдохновитель “Дней Турбиных”» (См.: Пути развития театра. С. 383, 391, 395, 406).

К 10-летию Великого Октября подводили итоги революционных преобразований во всех сферах жизни страны. Подводили итоги и театральные политики партии. В частности, журнал «Жизнь искусства» на своих страницах много внимания уделял театральной жизни страны. В одной из статей — «Начало конца МХАТа» — некий Садко (под этим псевдонимом скрывался известный деятель Главреперткома Блюм) писал: «МХАТ 1-й, после почти двухмесячного перерыва, возобновил спектакли «Дней Турбиных», пьесы, политическая несостоятельность которой блестяще вскрыта была еще в прошлом году А. В. Луначарским... Все мещане и пошляки по-прежнему лавой потекут в зрительный зал МХАТа... Три раза в неделю ставятся «Дни Турбиных» — разве это не значит, что бывший театр Чехова... стал театром Булгакова — пророка и апостола российской обывательщины?»

Критики того времени и не представляли, как много интересного сообщали они из фактов, ставших значительными сегодня, спустя много десятилетий после публикации их статей. Вот и в этом рассуждении Блюма о «театре Булгакова» видится замечательное прозрение, хотя критик здесь явно насмехался над Булгаковым, видя в этом непомерное честолюбие «никудышного» автора разгромленной пьесы. Или вот еще один замечательный факт... Критик признает, что «Дни Турбиных» — это финансовая база театра, а без них — «время полной хозяйственной разрухи», «дело дошло до того, что началась, говорят, задержка зарплаты работников театра».

Три раза в неделю — и театр всегда полон на спектакле. А ведь критики «пророчили», что вскоре никто не будет ходить на «Дни Турбиных», пророчили, что интерес к пьесе иссякнет, а получалось наоборот.

Успех «Дней Турбиных» не мог не волновать, а посему критики, называвшие себя марксистами, всеми средствами стремились скомпрометировать пьесу и ее автора. Вот и автор статьи «Начало конца МХАТа» использовал недопустимые средства в литературной борьбе, заявил, что «Дни Турбиных», конечно, «поддержат» МХАТ I, как... веревка поддерживает повесившегося. Ибо таков «закон судеб и — безжалостной диалектики» (См.: Жизнь искусства. 1927. № 43. С. 7–8).

В это время некоторые деятели посчитали, что к концу революционного десятилетия стало обнаруживаться наступление со стороны необуржуазии, которая якобы почувствовала в условиях нэпа благоприятную атмосферу для завоевания идеологического верховенства. В ответ на эту «опасность», явно надуманную, Агитпроп и созвал упоминавшееся уже совещание и утвердил театральную политику, которая ничего хорошего Булгакову не предвещала. Да и не только Булгакову.

Критической травле подвергался Михаил Чехов и руководимый им МХАТ II. Его критиковали за мистицизм, за типичную апологию Победоносцева, которая якобы возникает в постановке «Петербурга» Андрея Белого, создавшего остросатирический персонаж — сенатора Аблеухова, за штейнерианство, пропаганду нездоровых философских взглядов, за постановку упадочных спектаклей. «Передо мной обзор за полтора года критической литературы, где имеется целый вопль по поводу мистики в МХАТ II, — говорил все тот же А. Орлинский на упоминавшемся совещании в Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года. — Достаточное количество резких замечаний было в прессе со стороны и т. Луначарского, который пишет, что это больной театр. Разрешите же Чехова оставить актером в МХАТ, но не настаивать на том, чтобы делать его директором или художественным руководителем... Здесь отпор критики, отпор цензуры полезен. Этих контролеров не следует пугать, а поддержать. Отпор дает результаты. «Петербург» почти не идет последний год под ударами критики и Реперткома. «Гамлет» фактически снят со сцены. Идет «Блоха» Дикого, воюющего с Чеховым... Следовательно, была права т. н. оппозиция во главе с Диким во МХАТе II» (См.: Пути развития театра. С. 136–137).

На совещании, как и в прессе того времени, много говорили о том, что «во всех областях культуры происходит глухая и скрытая, но глубокая и упорная классовая борьба, а театр является самым могущественным и самым действительным оружием и средством идеологической, классовой борьбы». Говорили и о том, что существует система покровительства, меценатства, частных безответственных влияний, бытового разврата. Поэтому возникали безответственные решения в одних инстанциях, которые опровергались в других. Возникала многомесячная тяжба между ответственными инстанциями, а драматург, режиссер, актер испытывали на себе всю тяжесть этой бюрократизации театрального и литературного дела.

Михаил Чехов давно мечтал о своем театре, «о каком-то особом, почти религиозном направлении театра», и начал увлекать на это свою студию «довериться ему вполне». Немирович-Данченко, которому принадлежат закавыченные слова, поддержал Чехова. И в 1924 году возник МХАТ II, в небывало короткий срок поставивший спектакли, обратившие внимание не только критиков, но главным образом зрителей, валом валивших на эти спектакли. «Гамлет», «Петербург», в которых главные роли играл Михаил Чехов, потрясали зрителей необыкновенной глубиной исполнения ролей Гамлета и Аблеухова.

М. Чехов высоко оценил постановку «Ревизора» Мейерхольдом как раз в то время, когда негодующий хор критиков, отрицающих эту постановку, все увеличивался и усиливался. И чаще всего обвинения критиков по адресу режиссера сводились опять-таки к тому, что некоторые сцены «Ревизора» пронизаны «мистикой». Упрек в мистике совсем недавно действовал безотказно, сразу ставил под подозрение жизнь художника, искренность его намерений и честь гражданина. «И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало и... переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистики» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и