Русская эмиграция в Париже. От династии Романовых до Второй мировой войны - Хелен Раппапорт

работал над музыкой к «Петрушке». «С первого взгляда, – писала она в своих мемуарах, – мне показалось невозможным не распознать всего величия этого нового гения»52. Дружба со Стравинским открыла ей путь в окружение Дягилева, и к 1911 году она уже прочно заняла позицию «серого кардинала» дягилевского балета. После очередного успешного сезона 1912 года, когда труппа выступила еще и в Берлине, Вене и Будапеште, Нижинский снова потряс публику эротизмом исполнения главной партии в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Люди задавались вопросом: чего еще ждать от Дягилева и его «Русского балета»? Они уже покорили Париж, а теперь и всю Европу своим драматизмом, балетной техникой, художественной и музыкальной изобретательностью. Дягилев, однако, уже строил планы на будущее. Стремясь и дальше раздвигать границы, он пришел к выводу, что хореография Фокина отжила свое. Он собирался сделать Нижинского, – теперь ставшего его любовником, – которого считал более чувствительным к «современным настроениям», главным хореографом. И шел при этом на огромный риск.

* * *

Замысел балета, основанного на «языческом ритуале», которому предстояло взорвать Париж в 1913 году под названием Le Sacre du printemps, «Весна священная», восходит к истории, рассказанной Стравинским. Он находился в Санкт-Петербурге, где в марте 1909 года заканчивал музыку к «Жар-птице», когда его «посетило мимолетное видение», ставшее, по его словам, «полным сюрпризом, поскольку разум мой был занят совсем другими вещами». В видении ему предстала «группа мудрецов, сидящих в кругу и [наблюдающих] за девушкой, исполняющей танец перед смертью. Они приносили ее в жертву богу весны». Претензии Стравинского на исходную идею отвергал художник Николай Рерих, постановщик будущего балета, который говорил, что сам предлагал древний славянский ритуал в качестве сюжета53. Так или иначе, Дягилев взялся за оригинальный проект со своим новым открытием, композитором Стравинским, и зимой 1911–1912 годов тот удалился в Швейцарию, чтобы дописать музыку к сезону 1912 года. Следует сразу оговориться, что премьера была отложена до 1913 года.

Когда Стравинский впервые сыграл Дягилеву увертюру, то музыка со сложными гармониями и повторяющимися ритмами – одна секвенция повторялась пятьдесят девять раз – повергла его в изумление и шок. Боясь обидеть друга, Дягилев, тем не менее, вынужден был спросить: «И долго это будет продолжаться?» – «До самого конца, приятель», – последовал ответ54. Стравинский был исключительно серьезен. Позднее, в апреле 1912 года, в Монте-Карло он показал следующую часть Дягилеву и Пьеру Монте, французскому дирижеру, который по планам Дягилева должен был встать за пульт на премьере. Пока Стравинский яростно лупил по клавишам фортепиано, Монте изумлялся его «динамизму и беспощадной страсти»55. Как вспоминал Монте:

Прежде чем он значительно продвинулся, я сделал вывод, что этот человек безумен. В таком варианте, без оркестровки, в которой он мастер, сырой ритм был наглядным, очевидным в своей грубой примитивности. Стены дрожали, когда Стравинский то вскакивал на ноги, то снова садился, чтобы усилить аккорд. Такого усиления там и не требовалось… Моим единственным комментарием в конце стало то, что эта музыка определенно вызовет скандал56.

Монте был так потрясен услышанным, что в конце мечтал только выбраться из комнаты и «отыскать тихий уголок, чтобы приклонить свою раскалывающуюся голову». Дягилев, однако, был доволен; он любил дразнить публику и не боялся идти на риск. Скандал обещал хорошую продажу билетов. «Это шедевр, Монте, – сказал он, – который полностью преобразит музыку и сделает тебя знаменитым»57. Прослушав музыку к балету в мае в Париже, композитор Дебюсси поддержал большие ожидания импресарио: «Она преследует меня, как прекрасный кошмар, – говорил он, – и я напрасно пытаюсь восстановить то страшное ощущение, которое она во мне вызвала»58.

«Похоже, Дягилев под впечатлением от моих “Священных” вдохновений», – доверительно сообщал Стравинский жене. Пока он трудился над музыкой, компания строила планы на поистине дерзкую постановку: «примитивный балет без романтического сюжета на русском фоне»59. Смешение дионисийских ритуалов, эротического танца и языческого фольклора должно было лечь в основу самого амбициозного на тот момент дягилевского проекта с участием сорока шести танцовщиков и оркестра из девяноста девяти человек, продолжительностью около тридцати пяти минут. Репетиций тоже предстояло гораздо больше, чем обычно, – около ста двадцати. Цена создания была невероятной для всего восьми представлений: пяти в Париже и трех в Лондоне.

Хореография новаторской постановки легла на плечи юного протеже Дягилева, Вацлава Нижинского, что сильно беспокоило Бенуа, который справедливо считал того недостаточно опытным. Стравинский тоже, хоть и восхищался Нижинским как танцовщиком, с ужасом осознавал полную непросвещенность юноши в музыке и старался объяснить ему хотя бы базовые принципы, чтобы обеспечить совместную работу. Конечно, хореография – это плод воображения, но танцевальные эксперименты Нижинского имели мало общего с ритмами написанной Стравинским музыки. Он не справлялся с техническими деталями, с временными интервалами и порой предлагал такие сложные движения, что даже пластичные тела танцовщиков не могли их повторить60. Тем не менее благодаря активной помощи Дягилева – а также долгим коллективным мучениям и раздорам – балет достиг динамичной и спаянной синхронизации с диссонантной рваной музыкой Стравинского. Всем было ясно, что постановка перевернет правила традиционного балета. Никаких пачек и пуантов; балерины танцуют на плоской стопе, с согнутыми и вывернутыми вовнутрь коленями, локтями под причудливым углом, вразрез со всеми классическими позициями, которым их обучали. Чтобы помочь танцовщикам справиться со сложной метрикой и ритмом балета, было решено пригласить учительницу танца русско-польского происхождения Мириам Рамберг (позднее прославившуюся в Британии как Мари Рамбер), чтобы она познакомила их с техниками эвритмики.

Репетиции балета, начавшиеся в Берлине в декабре 1912 года, продолжились в следующем году в Монте-Карло. Проходили они бурно и часто заканчивались, как вспоминала одна из балерин труппы, Лидия Соколова, «полным хаосом»61. Классически обученные балетные танцовщики с трудом приспосабливались к исполнению странных, примитивных, доисторических движений, придуманных Нижинским; бесконечные животные прыжки и подскоки угрожали повредить их суставы. Оркестр под руководством Монте плохо справлялся с музыкой, которая многим казалась «полностью безумной». Во время репетиции на одном особенно «оскорбительном пассаже» оркестр, по воспоминаниям скрипача Анри Жирара, «хором расхохотался и бросил играть». Разобиженный Стравинский вскочил на ноги и закричал: «Господа, нечего смеяться. Я знаю, что написал»62.

С приближением премьеры вся труппа начинала осознавать, что модернистское сочетание новаторской музыки и танца станет пощечиной классическому балету, да и всему искусству в том виде, в котором оно существовало до сих пор. Как замечал французский поэт Жан Кокто – свидетель первых представлений, – «искусство не могло больше подчиняться буржуазным требованиям покорности и соответствовать ожиданиям. Ему предстояло… стать оскорблением