Питер Брейгель Старший - Сергей Львов

Майкен Верхюльст, видимо, вообще принимала деятельное участие в работе мужа. Она была искусной миниатюристкой, ее имя Гвиччардини упоминает среди наиболее известных художников Нидерландов. Считают, что не только Питер Кук, но и она, и быть может, даже больше она, чем муж, занятый многоразличными начинаниями, направляла повседневную работу учеников в мастерской, особенно во всем, что касалось техники миниатюры и работы водяными красками. Тут обычно вспоминают, что она была родом из Мехельна, где было особенно много мастеров этой техники, и что впоследствии она обучала сыновей Брейгеля, своих внуков.

Вот в эту-то мастерскую, в пору ее расцвета, в мастерскую, живущую кипучей художественной жизнью, во главе которой стояли два известных художника, и вошел впервые, быть может, подростком, быть может, юношей Питер Брейгель.

Все в этих стенах было ему интересно, все пробуждало фантазию, все расширяло кругозор. Стены были увешаны восточными тканями и оружием, напоминавшим о поездке мастера в Константинополь, картонами для ковров, эскизами для витражей. На столах лежали не только палитры, кисти, краски, но и корректурные оттиски переводов Витрувия и Серлио, книги, изданные на латинском, греческом и итальянском языках. Мир, о котором рассказывал мастер, оказывался шире, чем огромный Антверпен, шире, чем все Нидерланды; Италия казалась не такой уж далекой, и даже Восток представлялся доступным, реально существующим.

Кем был Питер Брейгель в этой мастерской? По-видимому, во всяком случае поначалу, наполовину учеником, наполовину слугой — в те времена это не так уж строго различалось. Ван Мандер не только сообщает, что Брейгель учился у Питера Кука, но пишет, что именно здесь он познакомился со своей будущей женой, дочерью художника. Вот это место: «Живописи он начал учиться у Питера Кука ван Альста, с которым потом и породнился, женившись на его дочери, которую он в детстве, живя у Питера Кука, часто носил на руках».

К сожалению, кроме этой живой подробности, рисующей патриархальную простоту нравов в отношениях между семьей мастера и его учеником, мы не найдем у ван Мандера никаких подробностей об ученической поре Брейгеля. Поскольку, кроме этих беглых строк, ничто не подтверждает ученичества Питера Брейгеля у Питера Кука, некоторые исследователи вообще считают его недоказанным и недоказуемым — слишком мало общего обнаруживают работы предполагаемого ученика и предполагаемого учителя.

Но утверждение ван Мандера берут под сомнение далеко не все. Та зоркость, с которой Питер Кук наблюдал и воспроизвел в своей турецкой серии физиономии, костюмы и нравы, могла быть поучительной для Брейгеля. Другой ученик Питера Кука, Николай Лусидель, или Нефшатель, стал известным портретистом своего времени и, следовательно, ученики Кука получали хорошую подготовку в этом направлении. Наконец, и это, пожалуй, самое главное, Кук был весьма искусным рисовальщиком пером, а когда готовил картоны для ковров, много работал темперой. Нам известны рисунки Брейгеля пером и его полотна, написанные темперой. Можно предположить, что первоначальную школу он проходил именно у Питера Кука. Он мог усвоить у него не манеру письма, а технические приемы.

Интересно пишет об этом швейцарский искусствовед Г. Едличка. Напомнив о пышности работ Питера Кука, об их парадности и бравурности, о его стремлении польстить изображаемым городам и людям, он говорит: «Все это не имеет решительно ничего общего ни с ранней, ни с поздней манерой Питера Брейгеля. Как бы пристально мы ни искали самую малую связь между ними, найти ее нам не удастся. Но все-таки на основании этого отрицать ученичество Питера Брейгеля у Питера Кука нельзя! В истории искусства нередко повторяется случай, когда ученик видит в манере своего учителя тот путь, но которому он никоим образом не желает следовать. Творческие взаимоотношения Питера Брейгеля и Питера Кука можно представлять себе только таким образом».

Может быть, действительно в отношении Питера Брейгеля к Питеру Куку ученическое благоговение сменилось ощущением внутренней свободы, протеста, даже бунта. Но можно ли сказать, что Питер Брейгель ничему не научился у Питера Кука? Конечно, нет.

И картины Кука, и рисунки для гравюр, и картоны для ковров, и эскизы для витражей, и чертежи к переводу Серлио возникали в мастерской Кука на глазах у учеников и не без их участия. Мастер по обычаю привлекал их к работе в качестве помощников. До того времени, покуда Брейгель смог выразить свой собственный взгляд на мир и на искусство, он должен был пройти обязательный и трудный ученический искус. Внутренний бунт, освобождение от идей мастера могли быть исподволь подготовлены этим искусом, но поначалу до этого было далеко. Если бы он не слушался мастера, вряд ли тот стал бы долго держать его в своей мастерской.

Да и почему ему было не слушаться? Брейгель впоследствии работал почти во всех техниках, которые применялись в мастерской Кука. Рисовал, писал маслом и темперой, очевидно, делал картоны для ковров. Он прошел у Питера Кука разнообразную и хорошую профессиональную школу. Почти все картины Брейгеля, дошедшие до нас, несмотря на все превратности судьбы, хорошо сохранились, а это значит, что он смолоду был посвящен в секреты профессии. Их раскрыл ему опытный и образованный мастер. Подобные секреты были драгоценнейшим достоянием гильдии живописцев. В них отразилась живая и еще не разорванная связь нидерландских живописцев того времени с высокими традициями старинного ремесла. А эти традиции требовали от мастеров строжайшего следования определенным правилам. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения работы необходимую операцию, не отделать оборотную сторону — все это строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю и по закону, и в этом отношении художники были верны старым ремесленным заветам.

Их профессиональные секреты начинались с выбора доски для будущей картины. Нидерландские живописцы времен Брейгеля предпочитали писать на дереве, а не на холстах. Излюбленной, если не единственной, основой был дуб.

Далеко не всякая дубовая доска шла в дело. Мастер объяснял ученикам, почему дуб, срубленный весной или летом, когда по стволу движутся растительные соки, не годится для живописца. Доска под картину может быть изготовлена только из дерева, срубленного зимой, предпочтительно когда стоят не такие уж частые в Нидерландах морозы.

Срез зимнего дуба хорош, но он тоже не самый лучший материал: его еще нужно долго вымачивать. Самый лучший материал можно купить у кораблевладельца, старый корабль которого идет на слом. Доски корабельного днища, годами мокшие в соленой воде, — вот самая лучшая, самая надежная основа для живописи. Доску эту нужно разрезать на куски, поварить потом в масле да трижды загрунтовать, а грунт, тоже приготовленный по особому рецепту, старательно отшлифовать — вот это будет доска навечно. По обычаю ее надежность удостоверяется особым клеймом гильдии живописцев: пусть знает заказчик, что эту доску не покоробит, не поведет, она не растрескается.

Можно вообразить, как ученик, вначале сопровождая мастера, а затем и самостоятельно, бродит по гавани, высматривает, когда старый корабль со снятыми парусами и списанной командой станет на прикол, как разыскивает его капитана, а через него хозяина, договаривается, выслушивает, сколько лет проплавало это судно, да в каких дальних краях побывало, дожидается, покуда старый корпус будут ломать, придирчиво выбирает доски, чтобы потом отвезти их в мастерскую на строгий суд мастера.

Потом ученик трудится над грунтовкой, а мастер, гордый своими познаниями, на память читает ему в назидание и комментирует страницы, посвященные грунтам, из какого-нибудь знаменитого трактата.

Можно вообразить себе и другую красочную сцену. Она происходит уже не в гавани и не в мастерской.

В открытом поле за стенами города горят костры. Над кострами повешены на железных цепях плоские медные чаны. В них налито льняное масло. Испарения, которые поднимаются над медленно выкипающим маслом, поджигают. Они горят прозрачным голубым огнем. Когда летучие субстанции выгорают, масло еще долго томится на медленном огне, покуда не станет таким густым, что его по праву можно будет назвать «стандойль» — «стойкое масло».

И для всего — для формы чанов, для их расстояния от огня, для того времени, какое полагается длить варку, даже для дерева, которое кладется в костер, — есть свои правила, хотя уж топливо, казалось бы, никак не может повлиять на качество масла. Но мастер не устает снова и снова повторять эти правила и заставляет учеников переделывать все сначала, если они самовольно в чем-нибудь от них отступили.

Впрочем, таким способом готовят масло не все мастерские. Есть художники, которые считают, что если выставить масло на солнечный свет в прозрачной посуде и продержать так долгие месяцы, через равные промежутки сливая осветленный слой с отстоя, то получится самое лучшее масло. Другие добиваются стойкости и прозрачности иными способами. И у каждой мастерской есть если не свой секрет, то уж непременно свои поправки к известным способам. Встречаясь, мастера подолгу рассуждают о них, впрочем, иногда утаивая некоторые подробности, а ученики жадно прислушиваются к тому, что сказано, и стараются догадаться об умолчаниях.