Проблемы души нашего времени - Карл Густав Юнг

фон, Фрейд неправильно называет символами, поскольку в его учении они играют роль знаков или симптомов неосознаваемых фоновых процессов, но никоим образом не являются символами в собственном смысле слова, то есть выражениями понятий, которые пока не могут быть описаны по-другому или яснее. Когда, например, Платон выражает теоретическую проблему познания в притче о пещере, или когда Христос изъясняет в притчах понятие Божьего царства, здесь мы имеем дело с истинными и правомочными символами, а именно, с попытками выразить представление о чем-либо таком, для чего еще не существует словесно оформленного понятия. При попытке истолковать платоновскую притчу по Фрейду, мы, разумеется, пришли бы к рассуждениям о материнском лоне и смогли бы доказать, что дух Платона задержался в исконном первоначале, то есть в области инфантильно-сексуальной. При этом мы полностью упустили бы из вида тот факт, что Платон, исходя из примитивных предпосылок, творчески формирует свое философское воззрение; мы беспечно прошли бы мимо наиболее важного в философии Платона, просто установили бы, что у него наличествовали инфантильные сексуальные фантазии, как у всех обычных смертных. Такое утверждение имело бы ценность только для того, кто считал Платона сверхчеловеком, а теперь может с полным правом утверждать, что философ был всего лишь человеком. Но кто, собственно, считает Платона божеством? Видимо, только тот, кто подвержен господству инфантильных фантазий, то есть обладает невротической ментальностью. Такая редукция к обыденным человеческим истинам полезна лишь по медицинским соображениям. Но такой подход никак не отражает сущность платоновских притч.

Я умышленно уделил так много времени отношению врачебного психоанализа к художественному творчеству, поскольку этот вид психоанализа является также и доктриной Фрейда. Своим упрямым догматизмом Фрейд сам позаботился о том, чтобы оба этих, сущностно различных направления стали восприниматься обществом как тождественные. Эту технику можно с пользой применять в определенных медицинских случаях, не возвышая ее как доктрину; но самостоятельно, как доктрина, эта техника абсолютно неприемлема, поскольку опирается на произвольные допущения: скажем, неврозы никоим образом не являются исключительно следствием сексуального вытеснения, и то же самое верно для психозов. Сновидения ни в коем случае нельзя считать отражением разрозненных вытесненных желаний, которые скрываются от сознания гипотетической внутренней цензурой. Фрейдистская техника толкования, поскольку она находится под влиянием односторонних и потому порочных гипотез, отличается очевидной произвольностью.

Для того чтобы стать справедливой к художественному творчеству, аналитическая психология должна полностью освободиться от медицинских предубеждений, ибо художественное творчество – не болезнь, оно требует совершенно иных ориентиров, отличных от врачебных. Если врач – что вполне естественно – должен исследовать причину заболевания с тем, чтобы по возможности вырвать ее с корнем, то психолог – столь же естественно – должен по отношению к художественному творчеству занять противоположную позицию. Он не станет поднимать ненужные и избыточные для художественного творчества вопросы о предшествовавших, несомненно, общечеловеческих предпосылках; психолог должен спрашивать о смысле произведения, и предпосылки должны интересовать психолога постольку, поскольку они помогают понять этот смысл. Личностная причинная связь имеет столько же общего с художественным творчеством, сколько почва с растением, которое на ней произрастает. Безусловно, мы сможем понять некоторые особенности растения, если будем знать особенности того места, где оно растет. Для ботаника это очень важная составляющая его знаний. Но никто в здравом уме не станет утверждать, что знание особенностей почвы – то единственное, что необходимо знать для понимания сущности растения. Установка на личность, которая опирается на вопросы о личностных причинных связях, не годится, когда речь заходит о художественном творчестве, ибо последнее носит надличностный характер. Творчество – нечто вне личности, оно не может служить критерием для оценки личности. Истинное художественное произведение имеет особый смысл в том, что ему удается вырваться из тесноты и тупиков личностного, воспарить ввысь и оставить далеко внизу преходящее и мимолетное личного.

Исходя из собственного опыта, я вынужден признать, что врачу очень нелегко отказаться от профессиональных шор при столкновении с художественным творчеством и одновременно отвергнуть общепринятую биологическую каузальность. Однако я все-таки усвоил, что биологически ориентированная психология может в известной мере обоснованно применяться к человеку как таковому, но совершенно неприменима к человеку-творцу. Сугубо каузальная психология способна лишь редуцировать всякого индивидуума до представителя вида Homo sapiens, ибо для нее существуют только явление и происхождение. Художественное же произведение не только явлено и выведено, это новое творческое оформление, переработка именно тех условий, из которых каузальная психология хочет вывести творчество. Растение – не просто продукт почвы, это покоящийся в самом себе живой творческий процесс, сущность которого не имеет ничего общего со свойствами почвы. Художественное произведение желательно рассматривать как творческое оформление, свободно охватывающее все предпосылки. Его смысл, свойственный ему одному вид покоятся в нем самом, а не во внешних по отношению к нему предпосылках; вряд ли будет преувеличением заявить, что это сущность, которая использует человека и его склонности как питательную почву, использует ее силы по своим законам и формирует себя так, как она этого пожелает.

Впрочем, я забежал вперед, упомянув особый род художественного творчества, который следует теперь ввести в обсуждение, ибо далеко не все художественные произведения создаются упомянутым образом. Ряд произведений, поэтических и прозаических, призван по замыслу и осознанному решению автора оказать то или иное воздействие. В этом случае автор подвергает свой материал определенно оправданной обработке, в ходе которой тут прибавляет, а там укорачивает, один аффект подчеркивает, а другой ослабляет, привнося оттенки и новые цвета; все это делается взвешенно, с учетом возможного воздействия и при неукоснительном соблюдении законов изящной формы и стиля. В ходе этой работы автор прибегает к самым проницательным суждениям, а в выборе средств выражения пользуется полной свободой. Материал является для него не более чем материалом, подчиненным художественному замыслу; автор хочет представить именно это и ничто другое. Здесь поэт становится тождественным творческому процессу, причем не важно, оказался ли он на острие творческого движения по собственной воле или сам процесс использует его как орудие (это обстоятельство, этот факт, ускользает от его сознания). Он сам является творческим образом, находится с ним в неразрывной связи, неотделим от него со всеми своими намерениями и всеми своими возможностями. Мне нет нужды приводить примеры из истории литературы или из признаний самих поэтов.

Несомненно, я не скажу ничего нового, когда коснусь художественных произведений иного рода, которые обретают плоть под пером автора как нечто цельное и готовое, которые рождаются в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Эти творения словно навязываются автору, овладевают его рукой, его перо пишет строки, которые дух автора созерцает с изумлением. Произведение несет