Изобретение театра - Марк Розовский

Ага. Так говорят зрители «Песен нашего двора» и «Песен нашей коммуналки». Но ведь моей художественной целью и было, чтоб они ТАК говорили. Последнее: «.постановки Розовского выглядят чуть ли не новацией. И – безусловно – честным служением искусству и человеку». Все тут, пожалуй, хорошо, кроме слов «чуть ли не». И все равно – спасибо, Саша!

То, что для вас ярко, для меня аляповато.

Главное действующее лицо в современном театре – скука. Со скукой борются. Но как? С помощью главного заблуждения – считают, что скуку можно победить так называемой нескукой.

«Нескука» – это то, что завлекает и развлекает.

Мнимое спасение театра – в развлекухе.

Заблуждение старинное, но всегда зовущее к чему-то этакому, с сумасшедшинкой, с коммерческой подоплекой.

А что же на самом деле?

Победить скуку можно только могучим и дерзким самовыражением духа. Вопрос «интересно» или «неинтересно» решаем в смелом броске к жизни – реальной и ирреальной одновременно. Холодная, не берущая за сердце, театральная мнимость пассивно вступает во взаимоотношения со зрителем, который засыпает в начале спектакля, просыпается в антракте, чтобы снова вздремнуть, а то и захрапеть после перерыва.

«Все жанры хороши, кроме скучного», – сказано Вольтером.

Но сегодня так часто бывает скучно на самых нескучных, казалось бы, спектаклях.

Пустота от того и пустота, что ею нельзя заполнить пространство. А скука бывает невероятно активной, я бы сказал, монументальной, – в тот момент, когда нет ответа на вопрос «зачем?», да и самого вопроса этого нет как нет.

«Мы будем судить вас по законам шоу-бизнеса», – сказали они.

И выиграли все суды.

В том спектакле я сам себе ставил задачу – дать сухую мизансцену. Что значит «сухую»?.. У нее будет графическая простота – в ненавязчивости, в непосредственности композиционных перемещений, все донельзя сокращено в двигательном аппарате артиста, почти статуарно, ноги артистов прилипли к полу и, если надобно сделать шаг, сначала повернись в сторону партнера – может быть, этого поворота будет достаточно. Театр без театра в отдельные моменты – высший театр. Правда – без окраса, без «художественного эстетизма», все внешнее – случайное и рождено случайным от случайного, как это и происходит в жизни. Избежать постановочного эффекта. Изобразительное естество достижимо через организацию искусственной безвкусицы, которой заполнен окружающий мир.

Предмет на голом столе – банка с молоком. Яблоко. Самовар. Сухарики. Вода. Краюха хлеба. Сыр, нож, тарелка, солонка, ложка, вилка.

Зеленый колер. Освещение ровное. Гигантские тени на зеленом.

Тов. Сталин, когда давали орден Лебедеву-Кумачу, спросил:

– Это тот, который куплеты пишет? Понимал-таки, кто Пастернак, а кто. Кто поэт, а кто «куплетист».

Событийность театральной жизни обманчива как никогда.

Пришел домой после одного «события» и никак не мог вспомнить название опуса, который только что отсмотрел. Программку забыл в самом театре.

Так и канул куда-то в черноту беспамятства этот бедный спектакль.

«Действенность сценографии» – термин Березкина, но больше, чем термин. Это метод.

Неизменность не значит отсутствие многофункциональности. Декор должен «разворачиваться» в процессе представления – то так, то этак, принимая множество значений, созидая феерию как бы из ничего, из якобы случайно оказавшихся на сцене вещей и интерьеров. Эклектика в наше время – мировоззрение, а мозаика делается эпосом.

Хорошо скроенное сокровенное.

В наушниках звуки наигрывают. В микрофонах врут.

Все. Точка. Решил: буду ставить лекцию Евреинова «Театр и эшафот».

И до сих пор не поставил!..

Ступни Чарли Чаплина, как известно, были застрахованы на 150 000 долларов. Вот что такое «защита интеллектуальной собственности»!..

Важное: экспрессионизм в отличие от импрессионизма может выявлять себя по памяти. Ему не чужда фигуративность, но со смещением, с динамикой смазанного объекта. Образу нужен сдвиг. Но не скос. Ибо скос – искажение, а сдвиг – философия.

Искусство улицы противостоит искусство кабинетному именно через экспрессию самовозбуждения. Впечатление летуче, а эмоция устойчива. Улица располагает к очертаниям, силуэтам, пересечениям плоскостей, их нагромождениям, видениям, настроениям, психозам и прочим аномалиям. В кабинете же возникает тяга к обстоятельности, к натуральному, к «тому, что вижу», к близкому и понятному миру вещей, предметов и живых существ. Улица зовет к абстракции, кабинет к точному изображению. Вот почему в ХХ веке художников и театр потянуло на улицу, к экспрессивной игре – на том и объединились.

Когда распирает,Ведро не выльешь в стакан.

И в театре есть крупный план. К примеру, когда умирает Холстомер.

Подвижничество раздражает более всего «неподвижников». Очень много побед в своей жизни я одержал своим бессребреничеством.

– Что вам нужно? – спрашивали меня.

– Ничего.

– Как «ничего»?

– А так, ничего.

И они отступали. Против ЭТОГО лома нет приема.

В театре города N открылся очередной отопительный сезон.

«Дом на курьих ножках»!.. Абсолютно театральный фантазм народного мышления. Только наш менталитет мог такое выдумать. И никто другой. Англичанин такое не придумает никогда. И француз тоже. И немец… Nimance!

Смотрел бессовестно длинный спектакль. Оказалось, мой!

Деньги нужны тем, у кого их нет. А тем, у кого они есть, нужны не деньги, а новые деньги.

Почему люди так любят кричать во время салюта? Потому что испытывают чисто театральный восторг.

Дикость и темперамент вырываются наружу. Во время салюта так же вздымается стадное чувство. Одним словом, законы театра действуют и тут.

Высказыванья Питера Брука наводят на размышления, иногда эпатируют, иногда поражают точностью, искренностью, мудростью, которая, впрочем, иногда соседствует с бредятиной.

Вот хорошие слова: «Молодой режиссер не имеет права быть безработным. Режиссером никого не назначают, ты сам себя назначаешь режиссером. Если молодой режиссер ноет, что у него нет театра, что государство не дает денег на постановки, – он просто не режиссер. Он ведь всегда может собрать небольшую группу, заразить людей своей энергией, своим пониманием театра. И тогда можно начинать играть где угодно, в каких угодно условиях».

Лично я так и поступал. Причем приходилось идти наперекор государству, не только ничего у него не прося, но и обходя его (имеется в виду проклятое советское государство).

А вот бред: «Существенная часть безумия нашего мира заложена в слове „культура“. Честно вам скажу, я ненавижу это слово. Если ты начинаешь сравнивать культуры, оценивать их – это начало расизма».

Как же так?.. Или Бруку неизвестны слова Геббельса: «При слове „культура“ я хватаюсь за пистолет»?.. И разве тот же Геббельс не был зоологическим расистом и шовинистом??!

И чем плох серьезный сравнительный анализ, скажем, Шекспира и Пушкина, чей «Борис Годунов» был написан вослед драматургическим открытиям англичанина.

Правда, далее Брук уточняет: «Каждый считает – сознательно или бессознательно – что культура, к которой он принадлежит, лучшая. Все люди – пленники идеи культуры. Но каждая культура – неполна, несовершенна. Все культуры – русская, немецкая, английская, китайская – часть мировой культуры, которая никому из нас не ведома».

Итак, по Бруку, если я предан русской культуре, я расист. Слово «лучшая», которое мне приписано, – ведь я один из «каждых» – совершенно не исчерпывает моего знания и служения, но и Гёте, и Лао-Цзы, будучи частью мировой культуры, отнюдь не претендуют на конкретное место в русской культуре среди Достоевского и Чехова. Ставя «Великого инквизитора» в Париже или «Вишневый сад» для гастролей по миру, разве Брук доказывал, что они «лучшие»?.. Он делал то, что хотел, – и не надо противопоставлять культуре то, что является как раз ее существом, то есть собственно культурой.

Культуре противостоит бескультурье, и сам Брук, зная о разрушительных тенденциях, твердит именно о своем несогласии с ними – с каких позиций?.. Да с позиций тех самых, которые обозначены словом, столь ему ненавистным.

«Когда я на Бродвее ставил спектакль „Марат-Сад“, то впервые на этой сцене показал обнаженного человека. Это стало событием. А сейчас голые бродят стаями по сценам всего мира, и кого это удивляет? Может быть, кого-то, но совсем немногих. А меня удивляет другое: почему молодые режиссеры используют те приемы, которым уже пятьдесят лет и которые никого не впечатляют? Этому штампу больше полувека! Табу уже таких нет, а они все что-то разрушают и разрушают».

Эти слова мог сказать только ярый защитник культуры, истово верящий, что не «прием», а миросознание художника творит театр. И этому противоречию мы должны верить, будто не замечая запальчивости гения, когда он кричит: