Булат Окуджава - Дмитрий Быков

Есть и другой прием, касающийся рассказывания историй; все-таки несколько сюжетных песен, баллад у Окуджавы наберется, но ни в одной из них нет нарратива, последовательного пересказа событий. В конструкциях Окуджавы всегда присутствует иррациональный элемент, разрушающий схему: это искусство ХХ века, уже понявшего, что ни одна прежняя закономерность не работает. Так, в песне про медсестру Марию (1957) – сравнительно ясной, хотя ситуация и здесь абстрактна, – в историю фронтовой любви врывается новый мотив:

А что я сказал медсестре Марии,когда обнимал ее?– Ты знаешь, а вот офицерские дочкина нас, на солдат, не глядят.

А поле клевера было под нами,тихое, как река,и волны клевера набегали,и мы качались на них.

И Мария, раскинув руки,плыла по этой реке.И были черными и бездоннымиголубые ее глаза.

И я сказал медсестре Марии,когда наступил рассвет:– Нет, ты представь: офицерские дочкина нас и глядеть не хотят!

До Окуджавы – хорошо, чтобы не льстить ему, скажем «до конца пятидесятых» – это была бы традиционная лирическая песня: сегодня любовь, завтра разлука, но молодость остается молодостью и т. д. Окуджава вводит второй план – герой не соответствует стереотипу пылкого любовника, он отвечает на жертвенную и взрослую любовь медсестры Марии бестактной мальчишеской эскападой. Отчего он это делает – от подросткового ли смущения, от вечного ли мужского эгоизма, – автор опять-таки не уточняет, но к главным противопоставлениям – война и молодость, смерть и любовь – добавляется еще одно, не менее важное: женская жертвенность и мужская агрессия, щедрость и жадность, дарение и обладание. (Оксюморонность заложена уже в самом сочетании «медсестра Мария»: медсестру привыкли звать уменьшительным, панибратским именем, и тут вдруг – библейская аллюзия! А это потому, что она в этой песне – действительно Мария, фигура мифологическая, заслуживающая взрослого и полного имени, тогда как герой, недостойный ее, вовсе не назван.) И к этим вечным несовпадениям – которые и составляют в реальности ядро всякой любви, и гарантируют ей долговечность, ибо совпадения не предполагают развития, – добавляется отсутствие рифм, столь символичное в этом случае; рифма у Окуджавы, как мы видели на примере песни о Ваньке Морозове, – не просто художественное средство, но полноправная героиня лирического сюжета. Он имел право обратиться к ней – «рифмы, милые мои, баловни мои, гордячки»: в отличие от большинства сверстников он не гнался за эффектной рифмой, не злоупотреблял ассонансами, не брезговал самой простой рифмовкой, обеспечивавшей особую естественность его поэтической речи. Сама по себе ситуация несовпадения, нестыковки, неполноты – доминирующая в сочинениях Окуджавы – была его современникам понятней классических сюжетных схем. Двадцатый век – век несовпадений и отступлений, неисполненных обещаний, размытых и взорванных жанров.

Наконец, в популярности Окуджавы была и еще одна важная составляющая: он позволил себе заговорить о том, о чем принято было молчать, в чем нельзя было признаваться – сейчас, когда эта поэтическая территория давно завоевана, уже не верится, что когда-то она была девственной и неприступной, что требовалось мужество для элементарного расставания с котурнами. Герой советской лирической песни – в большинстве образцов, исключая лучшие, – напыщен, пафосен, слова в простоте не скажет; ему нужно особое право, чтобы заговорить от первого лица. Даже персонажи ранних песен Кима и Визбора, даже герои Новеллы Матвеевой – именно герои; их окружает экзотика, их удел – фантастика-романтика. Окуджава позволил себе заговорить о том, что принято было скрывать: вообразите героя лирической песни, в первых строках признающегося, что у него старый пиджак! А героиню, у которой «обветренные руки и старенькие туфельки»? А отождествление с московским муравьем, требовавшее куда большего мужества, чем сопоставление с ястребом, соколом, на худой конец конем? Герой Окуджавы запел о том, что было рядом, впустил в песню троллейбус, промасленную спецовочку, московское метро с его универсальным лозунгом «стойте справа, проходите слева», он даже позволяет себе признаться в том, что брошка его возлюбленной взята напрокат! Он заговорил от имени людей, для которых отдельный кабинет в ресторане, раз в месяц, после получки, – был верхом роскоши; при этом он, в отличие от героя-повествователя блатной песни, тоже имеющего дело с весьма грязной и земной реальностью, не позволяет себе грубости. Если и выругается – то это ругательство потому так и разит, так и бьет в цель, что оно одно, резко выделяющееся на нейтральном фоне:

На нас глядят бездельники и шлюхи.Пусть наши женщины не в жемчуге,Послушайте, пора уже,Кончайте ваши «ах» на сто минут…

«Шлюхи» и «паскудина» здесь так сильно звучат именно потому, что герой закомплексован и застенчив, что для него пройти «вразвалочку в отдельный кабинет» – событие и подвиг. Эта будничность без грязи, простота без грубости, абсолютная органичность тона – как раз и есть черта той человечности, которой повеяло от песен Окуджавы: герой ни секунды не насиловал себя. Он позволял себе быть человеком, только и всего; и это действовало сильней любого поэтического приема. Он и был «человеческим лицом» эпохи: голосом нормального большинства, самое существование которого в русской истории то и дело оказывалось под вопросом.

Есть и еще один важный прием создания этих «рамочных конструкций», куда так соблазнительно поместить себя. Он тоже взят из фольклора и заключается в двупланности, параллельности действия, в одновременном развитии двух неявно соотносящихся сюжетов. В том, как их соотнести, читателю (слушателю) предоставляется полная свобода – здесь он становится полноправным соавтором, вчитывая какие угодно смыслы. В фольклоре второй план обычно – пейзажный, нейтральный; ну, например:

Летят утки, летят утки и два гуся.Ох, кого люблю, кого люблю – не дождуся.

Приди, милый, приди, милый, стукни в стену,Ох, а я выйду, а я выйду, тебя встрену.

Мил уехал, мил уехал за Воронеж.Ох, теперь его, теперь его не воротишь.

Когда, милый, когда, милый, бросать станешь,Ох, не рассказы…не рассказывай, что знаешь.

Ох, как трудно, ой, как трудно расстаются —Ох, глазки смотрят, глазки смотрят, слезы льются.

Цветет колос, цветет колос, к земле клонит,Ох, по милому, по милому сердце стонет.

Окуджава эту вещь любил и пел ее (есть записи). Ирина Живописцева утверждает, что он впервые услышал ее от будущей жены в 1946 году. Ну вот, летят утки и два гуся, а тем временем мил уехал в Воронеж; цветет колос; а у покинутой сердце стонет. Утки с гусями тут совершенно ни при чем, равно как и колос, а в них-то вся и прелесть. Я тут страдаю, а жизнь себе идет, утки летают, злаки колосятся. Равнодушная природа. Нет-нет, в виду имелось совсем другое: два гуся – это мы с милым на фоне враз обмельчавших (как утки) друзей и подруг. Да нет же, это мы такие же бездомные, такие же вечно носимые по свету, как эти самые птички. Вот и милый уехал в Воронеж. Короче, пространство между двумя планами свободно, заселяй кем хочешь, понимай как знаешь. У Окуджавы много таких вещей, в которых два параллельных сюжета (например, куплет с рефреном) соотносятся неявно, взаимно не обусловливаются, – и каждый волен выстраивать свою модель внутреннего сюжета сообразно вкусам и опытам. Возьмем раннюю песню «Часики» (первый ее вариант датируется 1959 годом):