Булат Окуджава - Дмитрий Быков

Истинная народная песня всегда амбивалентна и внутренне конфликтна. Заметим, что большинство поющихся стихотворений имеют по два-три музыкальных варианта, часто диаметральных по настрою (светловская «Гренада» – чуть не десяток). При этом существенная особенность потенциального песенного текста – его разомкнутость, открытость множественным толкованиям, иногда искусственная, достигающаяся неожиданным ходом в финале, внезапным переосмыслением сказанного: это еще один способ придать тексту амбивалентность, множественность возможных трактовок. Скажем, если бы Кузмин и не пел свои «Александрийские песни» – они заслуживали бы названия песен как живая иллюстрация этого приема:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:одна разлюбила, потому что муж ее умер,другая разлюбила, потому что друг ее разорился,третья разлюбила, потому что художник ее бросил,а я разлюбила, потому что разлюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,а может быть, нас было не четыре, а пять?

Налицо все черты песни – повторы, анафоры, но главное – загадочный финал, до бесконечности расширяющий поле читательских догадок. Намекает ли автор на то, что описанные им четыре характера далеко не исчерпывают богатства и многообразия человеческой природы? На то, что, поглощенные собой и своей жизнью, четыре сестры забыли о пятой – которая вообще выбрала одиночество как возможный пятый вариант женской судьбы? А может, эта пятая и олицетворяет собою гармонию, недоступную для четырех, – и ей удалось не разлюбить? Словом, песня потому и становится песней, что в ней всегда наличествует условная «пятая сестра», что в ней говорится о чем-то сверх перечисленных возможностей. Такая загадка присутствует в каждой из хрестоматийных песен Окуджавы – ниже мы покажем, как он «размыкает» сюжет, ломая традиционную схему.

Скала поет, если в ней есть трещина: в эту трещину влетает ветер – и музыкально стонет. Собственно, и человек поет, если в душе его змеится эта трещина: цельные натуры, монолиты, находят более прибыльные занятия. Так и в тексте, из которого получается песня: в нем должно наличествовать алогичное, неустранимое противоречие, стилистический сбой (вот почему стилистические цельные стихи поются так редко, даже если формально – как блоковские – напоминают песню лексической простотой и напевностью). Упомянутые «Контрабандисты» Багрицкого – песня о романтике низости, о прекрасной мерзости; в одном контексте свободно сводятся презервативы, которыми торгуют «Янаки, Ставраки, папа Сатырос», и «бездомная молодость, ярость моя»: «Черное море» рифмуется с «вор на воре». Противоречие не обязано быть этическим – это может быть любое контрастное сочетание, сведение несводимого. Сам Окуджава очень любил услышанную от первой жены и ее сестры песенку «Как на речке, стал быть, на Фонтанке»:

А слеза была, стал быть, горюча,Все катилась, стал быть, по щеке,Со щеки слеза, стал быть, упала,Прямо в валяный, стал быть, сапог.

С высот пафоса и – прямо в сапог: очень по-окуджавовски. Он любил это соединение несоединимого в одной строке:

Третий взвод. Бельэтаж.У конца дороги.От угла – второй блиндаж.Вытирайте ноги.

Это из «Телеграфа моей души», самое название которого оксюморонно. Театральный «бельэтаж» и строгое требование вытирать ноги – в армейском блиндаже у конца глинистой фронтовой дороги: превосходная иллюстрация метода.

Народные песни почти всегда обладают примесью того волшебного фольклорного юмора и, если угодно, цинизма, который и делает жизнь переносимой. По крайней мере в них наличествуют две точки зрения, что позволяет перевести ситуацию в иной регистр: даже такая, казалось бы, стилистически монолитная песня, как «Степь да степь кругом», вводит эту вторую точку зрения, как бы нивелирует скорбь по замерзающему ямщику безбрежным покоем равнодушного степного простора, для которого все наши драмы ничего не значат. Эта вторая система ценностей, служащая контрастным фоном для первой, – обязательная черта песни, лирическое пространство, которое обеспечивается дистанцией между музыкой и словом. И у Окуджавы в каждой песне – наличие этих двух систем отсчета: Черное море качается на ладони, Бог оказывается «зеленоглазым», то есть облик его обретает конкретную, почти бытовую достоверность, Моцарт становится образцом и собеседником для автора и его современников, занятых «то гульбой, то пальбой» в ущерб творчеству. Песня – тогда песня, если ее можно спеть по-разному; и, главное, если каждый легко помещает в нее себя.

Отдельный вопрос – почему именно Окуджава стал признанным символом авторской песни. Высоцкий – безусловно не уступая ему в популярности, особенно в семидесятые годы, – все-таки работал в ином жанре; этим жанром, в котором ему не было и не могло быть равных, была сама его судьба, включавшая и театральную, и кинематографическую карьеру, и премьерство в главном театре страны (главном, конечно, не в официальном рейтинге, но наиболее знаковом для эпохи). Кроме того, в компаниях Высоцкого пели гораздо реже – его песни не предназначались для чужого исполнения, что доказали посмертные альбомы-трибьюты, где его перепевали профессиональные исполнители. Высоцкий сам был главным собственным произведением, и его цитаты – при всей их распространенности – куда реже становились пословицами (отчасти, впрочем, причина в том, что они и в газетные заголовки не попадали – Высоцкий в качестве барда существовал полулегально). Окуджаву же свободно можно было петь профессионально и непрофессионально, за дружеским столом и в турпоходе, в спектакле и со сцены: песня никак не привязана к исполнителю, хотя его исполнение и остается непревзойденным. В отличие от баллад Высоцкого – либо ролевых, либо исповедально-авторских – песни Окуджавы близки фольклору еще и тем, что легко поются от любого лица: образ автора предельно размыт. Лирический герой Высоцкого, Галича, Кима, даже Матвеевой сообщает о себе многое – но «я» у Окуджавы есть всякое «я», это один из бесчисленных голосов в спешащей городской толпе. Думается, именно это имел в виду Давид Самойлов, повторяя в нескольких разговорах, что Окуджава – сентименталист, «а мы – романтики» (имелись в виду поэты-ифлийцы военного поколения).

На первый взгляд это утверждение парадоксально – у кого больше романтических атрибутов, чем у Окуджавы? Тут вам и «семь морей», и «ваше величество женщина», и преданная любовь к декабризму, и таинственный военный оркестр – ангелы-хранители ночной Москвы… Но в том-то и дело, что романтизм начинается с лирического героя, резко противопоставленного толпе, с героического одиночки, чья гибель предрешена. А герой Окуджавы если и гибнет – то никак не победителем, как бумажный солдат; если и идет на войну – то сам смеется над собственной жалкой неловкостью; если и влюбляется – то ни на секунду не перестает быть московским муравьем, одним из множества. Эта подчеркнутая будничность, размытость лирического «я» – принципиально неромантическая позиция Окуджавы, которому прокламированный, громкий, байронического толка романтизм казался дурновкусием, эгоцентризмом, чем-то, что следовало преодолеть. О том, что процесс этот бывал непрост и драматичен, мы уже говорили выше: в конце концов, Окуджава ощущал себя аристократом, вынужденным вести жизнь разночинца, и ему приходилось заставлять себя систематически, целенаправленно снижать собственный авторский образ в автобиографической прозе или в военной лирике. На одном из выступлений он признавался даже, что мать не одобряет его автобиографических рассказов, в которых он вечно выглядит растяпой: «Но все равно, надо, надо. Нужна ирония».